当我在微信上读到“《Hi话题》－关于中国当下绘画，其中包括陈丹青等中国当代绘画界的九位高手是怎么谈的” (被解读原文详情点击“阅读原文”)这篇文章的时候，触发了很多关于艺术谈论的思绪——当我们谈论艺术的时候，我们在谈什么？本文仅仅只是个人解读。
当下中国的绘画似乎很热闹，首先是绘画市场的热闹，经常爆棚天价拍卖或者收藏等等涉及到金钱的震撼人心的事件和新闻，激励许多画家。金钱应该是中国绘画热闹的主要推动力。有了动力后，各种各样的个展、群展、年展、双年展、文献展等如雨后春笋般出现；再一个特点就是伴随这些展览活动出现许多各种各样讨论会、高峰论坛等，与其它领域一样仿佛会议特别多，这就出现了一种奇观，无话找话说，有话不好好说，大量语言泡沫不知所云，你不懂我不懂最后大家都不懂。从上世纪八十年代以来，充斥所谓艺术界的话语文字是混乱的，误读造就了大量一知半解的大概念、大词，从而造成了理论话语的混乱，要梳理清楚不太容易。本文仅就不久前一次“高峰论坛”的文章做了基本上是逐字逐句解读。我在这里想说的是文风问题，说白了就是我们说话的方式问题。
当下的绘画出现了文风问题，这个文风就是无话找话说、有话不好好说。文化自卑导致的喜欢使用大概念，装得很有文化，其实是怕人家觉得没有文化。说了许多泡沫，说了许多别人听不懂自己也不懂的“哲学”词汇，把原本简单的事情复杂化，最后大家就搞成了一锅粥。这种情况已经非常普遍。我不知道劳伦斯当代艺术中心馆长是不是中国人，如果不是中国人，情有可原，如果是中国人就有问题了。原本绘画就是画画，这是明白易懂的事儿，没必要都去装什么“文化”。
陈丹青作品（图片来自网络）
我们这一代人，也就是上世纪八十年代这代人，由于社会历史原因，普遍文化水平较低，普遍存在着文化自卑感，所以许多画家说话喜欢做文化状。我这里选出上面的文字作为举例来进行读解分析。我更倾向于把大词“艺术”改为“绘画”，绘画与艺术不能混为一谈。
文化自卑迫使我们在谈话的时候选择“大词”，用大概念，似乎只有大词才有文化。上世纪八十年代以来曾经有一股“启蒙”热，“美学”热，刚刚“解冻”的整整几代人患了阅读饥渴症，我们争先恐后地阅读哲学美学书籍，可能其中绝对多数都是读了个半懂不懂、不懂装懂、迷迷糊糊，稀里糊涂，其结果是一时间哲学概念满天飞，言必称“存在”、言必称“虚无”、言必称“痛苦”……，到今天，我们“启蒙”了吗？没有。“启蒙”尚未完成，就被全民经商的巨大浪潮把那点文化因子扫得干干净净。其实“启蒙”的事情被搞砸了。总之所谓中国的现代性肯定不是西方原汁原味的现代性。因为误译误读以及社会整体发展都不可能产生西方意义的现代性。如果是另一种现代性，那只能够是误读。所谓创造性误读产生的所谓现代性，乐戴云教授称之为“独角兽”，其实就是怪胎现代性。关于现代性问题理论家们整了几十年都没有整清楚，我想画家们就未必能够搞清楚。中国语言的另外一个神奇之处在于其模糊性、多义性。马克思在中国被“指定”为官方理论基础，试问又有几个人真正说得清楚？关于所谓现代性问题不是本文可以说清楚的。
陈丹青作品（图片来自网络）
当代性、悲观、焦虑这些问题是非常复杂的大词。我不知道为什么谈简单的绘画会涉及到如此复杂悲观焦虑的问题。我甚至敢说，在座诸位画家没有一个可以说清楚这个大概念。为什么要牵扯到这么大的概念？譬如“悲观”这个词，当下中国绘画悲观吗？悲观什么？我本人觉得中国画界并不悲观，反而应该是很鲜活，很热闹。如果是有悲观和焦虑的话，可能有两种，一种是文化上、意识上、手法上、语言上、思想上的悲观与焦虑，其中包括期望“西化”的理想与全球化时代带来的东方主义、后殖民、第三世界等等不可逾越的西方文化主流阻力和矛盾，其实关于这一堆问题我倒觉得没有必要悲观焦虑，因为这已经被历史给定了的。其实，这正是中国的文化特色，即自我认知问题。为什么我们一定要去全盘西化？我们真的不可能也没有必要完全西化。在这里我要特别声明我的意思仅限于谈绘画。关于这一点，拉美和日本已经做得很好了，譬如魔幻现实主义既是。其实国内也有众多例子，如徐冰、蔡国强、张晓刚、莫言、阎连科、贾平凹、王澍，甚至张艺谋、贾樟柯、陈凯歌、田壮壮、王小帅、陆川、王家卫等等他们不同程度、不同方法的在表现中国的自我认知和中国魔幻。张晓刚就明白他的脸是中国人的脸。当然这一堆里面也有其复杂问题，那是另外一个问题，此不赘述。自我身份的认识，这才是画家该重新审视和选择的。民族和人种问题是悲观和焦虑不可解决的。另外一种就是悲观与焦虑与金钱的问题。这个问题又涉及到两个层面，好听一点就是金钱对绘画的侵蚀，担心金钱成为画家们追促的目标，从而影响了绘画的价值或质量？说得不好听一点就是通过宣传，采取各种手段，甚至不择手段地把自己包装成“大师”。包括不择手段地国际化，混迹国际市场，反过来又用国际身份糊国内的土豪。相对日本人似乎并不如此热衷于国际化。这是一个不好说的问题。不管是威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展还是国内外轰轰烈烈的什么展，面对西方主流，我们不得不或许只能够拿出土特产去卖，但是仅仅只是土特产是不是太低、太粗俗？这方面我以为同样是东亚日本就做得较好。他们的文学、电影和绘画不但非常日本，而且也可以说上升到国际主流高度，譬如大江健三郎、安藤忠雄、草间、村上隆等等，电影和文学就太多了。另外，与中国各行各业一样，绘画也“江湖化”。江湖化本质上是占领市场保护自己既得利益。江湖化的原因可能是当下中国绘画市场化、资本化，伴随出现了经纪人、收藏家、拍卖公司、策展人等等一系列市场化的标配带来的江湖化。
冷军作品（图片来自网络）
本文要说的还是文风问题。好像王朔曾经有一个说话叫“有话好好说”。但是我发现我们很多画家就是没有话不好好说，有话也不好好说。譬如上文也提到
所谓“内在的”和“外在的”问题，这是哲学词汇。据我粗浅理解，相互外在性主要强调的我们个体与外部（包括他人和环境）的关系，我们的活动影响外部,同时也为外部所影响，这就是“相互”的内涵。同时,我们应该充分发挥主观能动性，首先不为外部环境所影响，同时很好的发展自己从而影响着外部的环境。内在性指的是本质的、必然的属性，如人的形体。外在指的是表现出来的现象。
我理解，可以解释外在的焦虑即指画家生活的外在环境，包括上下文、文化语境、思想语境和语言语境，说白了就是画家在当下全球化时代国际和国内的文化语境中的影响焦虑；所谓内在性焦虑是指画家个性心理素质和灵感、才气等的焦虑。外在和内在互为影响成立。这是一个颇为抽象的哲学术语，限于篇幅此不赘述。我觉得画家讨论没有必要用这门抽象的词汇，这样不仅仅是忽悠画家，而且忽悠读者。其实，这类哲学词汇与绘画并没有多大关系。毕加索就不得思考这些复杂问题。
冷军作品（图片来自网络）
（下面是我对这次“高峰论坛”画家们发言的解读，我的解读是跟着发言文字进行的，给出的问题就是那几个，难免重复：）
中国绘画高峰论坛现场（图片来自微信公众号：Hi艺术）
首先，是对尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇说话的解读：
“焦虑”是什么意思？什么是“内在性”？什么是“外在性”？把简单的画画说得太玄乎了。画画本身并没有精神病概念“焦虑”，没有任何牵连，这是一个关于画画的伪命题，也就是说，把没有什么意义的画画哲学化，精神病化，把原本仅仅只是画画，这种平面上涂抹的手工艺活加上某种说不清道不白的所谓“意义”，这是种外在的加码。那么，什么是焦虑的外在性？什么是焦虑的内在性？所谓外在性和内在性是哲学概念，用哲学概念来解释画画本身就是一种把简单事情复杂化的玩法，这是艺术批评的形而上玩法，也是艺术批评失语的惯用伎俩。我们姑且就把内在性理解成为一种思想性、精神性、身体性，而把外在性理解成为艺术形式的可视、可触摸，也就是画本身的物质属性。或者，我可以把内在性焦虑理解为画家的心理焦虑，譬如画画的价值？画家作为人存在的理由？那么，外在性是什么意思？作为物质的作品肯定是没有什么焦虑，那么是不是观者的某种精神病焦虑？总之，焦虑、外在性和内在性都是与画画本身没有半毛钱关系，也就集中了一批画家来聊一些风马牛不相及的事儿。为什么可以随随便便集中这么一些国内有名的画家，完全是因为“尤伦斯”是个国际的收藏和拍卖机构，毕竟，画家们是期望卖画的，这才是焦虑。
冷军作品（图片来自网络）
手法不能“完成”，而且是“目不暇接”，应是手法多样，这种叙述非常别扭。不同的环境，不同的系统不是更好吗？这就是文风问题，要么是没话找话说，要么是有话不好好说。创作手法因人而异，各自有不同风格、方法。我觉得所谓“审视”、“选择”、“系统”、“媒介”、“多元”这些单词的使用是尽可能表现很“文化”很“学术”的叙述，也就是说，把原本很简单的事情抽象化、复杂化，这是今天充斥所谓艺术批评的流行文风。
王兴伟作品（图片来自网络）
绘画本质上就是“个人”的，这里不能说“个人主义”，个人和个人主义完全不是一回事。绘画本质上就是一种个人行为。画家被其它艺术作品和人以及艺术史影响其实是正常的，这不是问题。历史也并非“包袱”，这种影响也包括社会文化环境，也就是你们经常用的“语境”。不是“个人化”而应是“个人”，画家肯定是在寻找自己个人的独特的语言，虽然做到这一点很不容易。梵高，他也受到过影响，譬如画家米勒和日本浮世绘对他的影响。个人语言肯定不同比例受到其它人影响。什么“语言”、“编排”这些词汇太别扭了。最后一句所谓“停滞”莫名其妙的废话。为什么经常用这种别扭的、拗口的文字？用这一套所谓理论语言只会有两种结果，要么是越听越糊涂，要么是不懂装懂。画家们很聪明，他们根本就是自己说自己的，忽悠过去又忽悠回来。其中最好耍的是陈丹青和刘晓东。所谓对话和讨论，其实就是各自独白一把，大家都在玩语言游戏，那么这种游戏有什么意义呢？
绘画就是绘画，还什么“语言”？还什么“编排”？还什么“元素”？元素还有品格？画家自己完全可以用朴素简单的话就可以说清楚，没有必要用那么多术语来装扮学术性。也就是说，我们如何选择我们所能看到的中外画册、展览中外其它杰出画家或者有名气的画家的作品，我们可以模仿，变异他们的手法，可以选择那些作品中我们感觉很好的部分。没有必要词不达意莫名其妙地用那么多术语。怎么选择，画家只会凭感觉，下意识的感觉，这种感觉其实是说不清楚的。这种选择可以是线条、风格、色彩、厚薄等等。
王兴伟作品（图片来自网络）
绘画的历史并没有那么“沉重”，其实就是绘画的“上下文”而已。绘画一直以来就被其历史上的绘画作品影响，被风格、形式、制作方式等等影响。我理解，这里谈到的“沉重”其实是影响焦虑，是对“独创”增加了难度。我以为，这是一种对自我的认识模糊的反映。自我意识清晰才能独创，这与美术史沉重没有关系。譬如张晓刚是一个一直探求“独创”的画家，他从梵高、波斯细密画，云南绘画、印度以及《鲁拜集》那种插图等，一路下来，一直到德国才意识到，作为中国人他只能够画中国人，所以他强调自我意识，不只是家族照，还包括大量寻找自我意识的手稿。
技法上、意识上的模仿、变异、重复是中国当代油画的普遍现象。中国当代油画从徐悲鸿以来就是对西方油画不同程度的模仿。中国油画所谓民族化、本土化也一直还在探索。我以为，这种情况的出现是画家“主体意识”虚弱、模糊造成的。法国到俄罗斯画派就一直是中国油画的目标。这一方法一直到美国现代派才一网打尽，无处可逃。所以，被称为“沉重的历史”，并未被切断。尤其是在当今全球化情况下，根本就不可能有“孤立的”语言。
王兴伟作品（图片来自网络）
中国画家不可能原汁原味地“消化”来自西方的现代主义的遗产，也没有必要“消化”。中国的全球化和中国本土的不管是后殖民、第三世界的文化是宿命，还是中国历史的延伸，是中国特有社会、历史文化所注定的。中国画家不可能使用拎着自己头发飞起来超脱自己的历史文化的语境。上世纪八十年代以来中国的“现代主义”意识大多数是建立在误读误解和模糊的理解基础上的。我从来就不相信中国人通过翻译，误译和误读能够“消化”西方现代主义。，谁敢说他们读懂了的？
除了倒卖一些个新鲜概念外，大多数画家的“现代主义”是混乱模糊的概念。从八十年代以来，再到被九十年代金钱污染以前的轰轰烈烈的现代派时期，中国艺术从理论到绘画领域，漫天飞舞的是从汉译西方现代主义的概念，其实你不懂、我不懂、大家都不懂。一时间，这种语言泡沫成为一种时尚。大家都装得仿佛是“西方”的解释者、代言人。九十年代以来，人们就更上一层楼，直接出国“西化”去了。这批直接“西化”的人，不是被强大的文化帝国主义吞没、摧毁、打击，就是失去自我、失去语言，自我意识、自我根据迷茫。这方面的例子譬如陈丹青、陈逸飞等。陈丹青直接被失语了，原因是强大的西化传统艺术，不管是其技巧和文化背景都是难以超越，且不可移植。这对于当时国内油画高手陈丹青绝对是一种摧毁和打击，至今陈丹青都未能痊愈。也就是说，陈丹青的绘画从那时起就失去了《西藏组画》的精神与激情。因此，陈丹青被迫开始画以中国古代山水画为题材的静物，以及他多次谈到中国古代山水画之价值。而，陈逸飞其实已经沦落为高级菜画画家，说得好听一点就是商业画手。在西化主流文化的高墙面前，、徐冰、蔡国强、王澍几位通过他们各自不同的招式获得了成功，至少是名利双收，也可以说是“异军突起”。；徐冰依靠中国传统文化的衣钵，不管是汉字或者凤凰装置引起美国人对来自东方的异族风味的好奇；而蔡国强则以更为传奇的方式玩弄中国火药的神奇，这种玩弄火药的神奇更具有魔术韵味。好奇、好玩、好看、娱乐、兴奋、刺激、幻想、高兴加上广告效应和商业效应，这其实与陈丹青们的艺术已经相去甚远，纯粹变成了娱乐，而恰恰就是这一点适应了美国商业和消费文化特点，也就是好莱坞文化、娱乐文化和快餐文化。正宗欧洲文化艺术从来就蔑视美国娱乐文化。
冷军作品（图片来自网络）
九十年代以来，中国的现代主义精英们纷纷趋之若鹜所谓国际舞台，热热闹闹轰轰烈烈。虽然中国拿不出西化现代主义，但是中国本土不缺少土特产。中国本土的“土特产”是可以博得西方喜欢的。这其实是时下中国艺术的悲哀。不管是拉美的爆炸文学或是同为东方的日本，他们的艺术绝对不是仅仅只是土特产。但是，某些民族自卑精神病的土特产在国际舞台上获得了认可和成功，博得了西方主流文化的兴趣。譬如以张艺谋为代表的中国电影的本土化、以王澍为代表的建筑本土化、还有以莫言为代表的小说本土化等，时下中国艺术精英们一个个都用不同方式卖弄中国土特产。纠结的是，对于中国艺术如果不如此，也只能够如此，关键是本土化也可以有高度和质量。我以为，大江健三郎和安藤忠雄就是高质量的本土化。
日本艺术所获得的成功绝对不仅仅是土特产。大江健三郎为代表日本的文学绝对是日本现代主义和存在主义自我意识获得的诺贝尔奖，其对人性和日本都市的现代主义意识本质的深刻揭示令人震撼。还有大量超越好莱坞艺术水平的日本现代主义电影。实事求是地说，所谓“本土化”并没有错，但是，本土化绝对不是土特产。中国文学的“本土化”几位还是有所突破和成就的，譬如莫言、阎连科和贾平凹。莫言以其对中国民间、传统和中国特有历史时空的传奇化、荒诞地描写，的的确确写出了中国魔幻。对于莫言，我不得不把他放在更高位置上来评价，在国际或者诺贝尔行列层面上，他还是远不如这个层面的另外一些大师们。诺贝尔奖给莫言，其实也有某种西方中心主义、后殖民主义、东方主义色彩，正如王澍的普利策奖一样。而与莫言不相上下的阎连科所揭示的中国当下现实的荒诞、荒谬深刻性，贾平凹对地方诗意的描写均与莫言是一个水平上的。
王兴伟作品（图片来自网络）
画家和画画原本就应该摆正自己的位置。说白了，画画本身在人类社会生活中就是非常边缘的一门手艺，不能赋予它太高的使命。绘画不能也不可能推动和影响历史。画画本质上就是一种娱乐而已。
近年来绘画被关注，主要是因为资本化、商业化及其拍卖、。绘画被关注其实是绘画以外的事情，说白了就是金钱，而不是绘画本身的价值被关注。画廊、美术馆、拍卖、策展、炒作、评论等等均是因为金钱。这些都不说绘画本身，而是另外一码事。绘画受到如此巨大的影响，不得不说，钱很重要也很美好。
从另外一个层面上说，这种所谓“焦虑”一直以来就是一种寻找－寻父情结。正如前不久一个心理学者在其《巨婴国》中指出，似乎我们民族遗传一种心理及精神缺乏独立思考的因素，这种因素流淌在我们的思维中，非常奇怪。不远万里到国外去寻找，力争各种各样五花八门的国际电影节、双年展、各种各样奖项……祈求、力争进入、争取被认可。这是一种全社会、主体性虚弱精神病，甚至是几代人的精神病。作为第三世界国家和发展中国家，我们宿命地不可能成为国际主流。就算是今天成千上万留学生，语言已经非常地地道了，但是作为一个中国人，在美国那个多民族移民国家中仍然是三等公民，你不可能融入白人为主流和上流社会的圈子中去。反过来，在主流和上流社会白人的眼中，来自中国这样的国家的艺术家要想名利双收就不得不向魔术、马戏团表演、特异功能那个方向发展，说白了就是找乐子。
所以，我说是金钱、宣传工具、意识形态异化了艺术本质，仿佛艺术被拔高了，可以登堂入室了，其实这是一种错觉。委拉斯凯兹的《宫娥》和梵高的遭遇、巴黎红磨坊以及遍布各地的吉普赛马戏团足以说明所谓艺术的社会地位。当然，好莱坞靠资本和美色还是获得了不是艺术而是娱乐的地位。所以把一群画家集中起来貌似学术地讨论，对话，其实是集中起来独白。G20峰会和七国首脑会议，那是上流社会的事情，是主流和权力的事，那才是真正可以解决问题的大雅之堂。，能量巨大。
绘画怎么就“艰巨”了？拿一个微不足道的嬉戏与气候变化这种大事相比不恰当。“美被淹没了吗？这是我特别想问的问题。”，世界上有统一或者形而上的所谓美吗？什么是“美被淹没了吗？”这个句子太大了，而且我也看不懂，什么意思？一个短暂的聚会怎么回答这个问题？而且这也不是一个画家提的问题，这是评论家忽悠群众的问题。画手们不能装作很有文化，好像思考着人类命运的大问题，这是我们极其缺乏自我意识的另外一种表现。稍有艺术常识就知道，艺术压根儿就没有什么“美”之类，读到这些话我感觉既纳闷又别扭。我感觉这是煞有介事、貌似深刻和学术，用大词说微不足道的小事，这是一种文化自卑的表现。我需要逐字逐句分析语义，考虑其意义，想想这句话究竟想说什么，表达什么？“放弃”的意思是不画了，改变一种方式，不是“活法”。什么是画得好与不好？这种焦虑其实就像一个儿童做了错事一样。上面这句话就是喜欢使用大词的描述，其实不过是一个日常生活而已，沮丧、焦虑、换种活法、拥抱世界等等非常童趣的描述。
喻红作品（图片来自网络）
什么是“经历过现代主义的洗礼”，什么是“洗礼”？莫非画画是被洗礼后的结果？抽象艺术到了今天太“古老”？那么纽约每天生产那么多“古老”抽象的艺术。什么是抽象艺术，你说的抽象艺术是什么？你是不是想说我现在是超越了当下的抽象艺术。什么是“唯有形象的绘画才有冒险性”，绘画从来都是形象的。真的不知道这些胡言乱语想说些什么，我估计你就是想表达你深刻、有思想、你的画是杰出的、了不起的。善意提醒，有话好好说，不用大词，也不用绕来绕去，更不要装深刻。画家不是学者，也不是思想家，你的故做深刻太绕来绕去了，太自恋了。其实你是想说你的弗洛伊德空间和构图你不喜欢，你画细节不如里希特？
读到上面这些非常纠结的大词、这些具有非常“思想性”的高论时，我不知道这些画家聚在一起在干什么？当他们在谈艺术的时候，他们在谈什么？
陈丹青是中国画家中最有文化也最有思想的人了，从上世纪八十年代陈丹青的毕业论文《我的七张画》以来我本人就佩服，画好、文笔好、文风好。陈丹青话语老道，他虽然也坐在这种场合来独白，但是他环顾左右而言它，在座的刘晓东也是如此。陈丹青不谈主题，只是说他已经对欧美绘画失去了热情，其中包括他曾经喜欢的弗洛伊德，看多了，疲劳了。我近几年也跑了欧美许许多多著名美术馆和画廊，也深有同感。
陈丹青作品（图片来自网络）
绘画的问题是不是世界范围内的问题我不知道，更确切地说是进一步被边缘化，或者说基本上被忽略、忘却。其实，绘画本来就非常边缘，非常微不足道。绘画的确只是上流社会饭后茶余的谈资而已，或者是附庸高雅的玩物。当下互联网全球化时代爆发出众多的电子媒体以其强大的力量和方便快捷的传播速度已经完全占领了人类生活空间，同时塑造出新的人类生活方式和观看世界的方式。传统的绘画方式被挤到更为边缘的地位，其昔日的影响力已基本消失。全球化、商业化、大众化把绘画变成了迪士尼或者宫崎骏的动画，他们可以通过电子技术演变成大众传媒更为方便快捷地传播。19世纪以来绘画作为传媒方式已经边缘化，在这个大众传媒时代绘画已经不重要。文中提到绘画不再是传媒，而变成了“艺术”，这个艺术概念是什么，怎么变成“艺术”就意味着“末日”？的确在当今电子技术时代，我们的眼球充斥着目不暇接的便捷高速、储存方便的电子图像，相对而言，绘画就显得相当“小众”了。丹青在纽约可能是很失落，在欧美传统绘画已经“过时”时，看到当代艺术，印刷、影像、装置非常震撼，力量强大。譬如我本人在布达佩斯美术馆看到一个用二战时留下来的犹太人儿童泛黄照片做的灯光装置，那些照片上的儿童脸部变成了蝴蝶……令我非常震撼！再一次就是在纽约现代艺术馆看到的复制印刷和草图构成的“东京规划”也是令我惊恐，这些作品视觉冲击的确超越了传统绘画。前面说的所谓“焦虑”是焦虑绘画语言被边缘化。
我理解绘画对于陈丹青已经成为过去，确切地说，陈丹青最好的绘画作品仍然是《西藏组画》，但是已经成为过去。我想，这里面也有纠结、矛盾，作为画家，不得不、只能够画画，虽然画画之于他已经“过去”。到目前为止，陈丹青画画仍然是他的第一，写作和愤青是他的第二。对于陈丹青来说，他陷入画画太深，就像许多画家难以逃离他多年来已经固定的画画眼睛、形式感、状态一样，绘画技巧已经成为一种感觉和精神的“牢笼”。譬如画家何多苓、程丛林以及那一批写实主义画家等，关于他们我准备另文讨论。
陈丹青作品（图片来自网络）
另外，我想谈谈陈丹青的问题。陈丹青已经说出了他的绘画问题，虽然他没有用“死亡”这个词汇，但是他用了“过去”这个更为模糊的词汇。不管是死亡或者过去，肯定有人会画下去，但是绘画肯定会越来越边缘，越来越卑微，不可能像上世纪八十年代的时候那样“显学”了。那个年代绘画拿着带有超越绘画本身的价值，那就是“启蒙”的使命。当下剥离了“启蒙”的使命，回归绘画本身，被拔高的绘画就显得微不足道了。所以，我想绘画没有问题。
陈丹青作品（图片来自微信公众号：Hi艺术）
我理解，问题的提出者意思是“绘画不可能是个人主义的”（个人不是个人主义），意思是绘画是互相影响的，受到历史的、当下的、以及一些其它文化因素的影响，而且绘画是在艺术史的“包袱”即艺术史上的杰出画家的影响。中国现当代绘画，除了国画以外，初期均是来自巴黎的影响，五十年代又是俄罗斯、苏联影响，尤其是学院派绘画。上世纪八十年代以来，受到五花八门的现代主义、后现代主义影响。伴随着全球化，全方位被巨大地“影响”。陈丹青认为绘画是个人主义的，我则认为可能部分地个人主义。如果单纯从绘画形式上看，的确很少是“个人主义”的，区别仅仅只是“内容”而已。我曾经在波士顿美术馆邂逅了日本浮世绘绘画，发现大量美国人对日本浮世绘表现出极大兴趣和热情，我非常震撼，我感觉那才是本土和民族美的力量。从思想上说，中国当下绘画缺少个人主义，这一点才真正是与中国古代文人画相反，中国古代文人画及其书法才是真正的个人主义的表现。当下中国绘画所谓的个人风格、个人语言基本上都是可以找到“影响”的源头，统一的、学院派的，举国上下画家的际遇大同小异，绘画风格也是大同小异，区别只是不同组合而已，其实都找得到来路。每一个画家的身上都有一定程度的历史包袱，画家没有能力回答时代的问题，不管是从文化上或者绘画上。奇怪的是，画家为什么总是夸大绘画的力量？仿佛画家是时代（大词）的启蒙者、引领者？其实画家仅仅只是时代潮流中泥沙俱下的一颗沙子，仅此而已。
陈丹青作品（图片来自网络）
这一点，陈丹青回答了问题的关键，模仿。模仿借鉴没有什么不好，梵高也模仿过日本浮世绘和法国画家米勒嘛。
中国文人画晚期，譬如石涛、黄宾虹他们的笔法已经非常“现代主义”了，其形式感、表现力和独创性、个性化都是不亚于波洛克和赵无极以及今天纽约为主的抽象表现主义，但是如同中国戏剧，这种表现主义渐渐地消失了。在这一点上，日本不但现代化，而且很好地保留了自己的文化。川端康成表现了日本的美，安藤忠雄不但现代，而且有日本本土的灵魂。还有他们的浮世绘、艺妓、戏剧、电影、文学……都有保留了日本灵魂，同时又被西方主流承认的世界级作品，关于这一方面我将另文讨论。
刘晓东作品（图片来自网络）
我以为，中国的画家不要去跟着欧美屁股后面跑，关键是确立自我意识，发现和表现本土的美，中国本土存在着大量丰富多彩的内容。相对而言，近年来小说做得不错，莫言、贾平凹、阎连科等表现的本土荒诞、残酷、幻想就深刻地揭示了本土的“美”。陈丹青说“天才”的出现才是关键，我认同，但是天才的提法是不是太形而上了，什么是天才？一个时代的天才可能不是一个人，而是一个时代的代表，譬如意大利文艺复兴就是。我认为，绘画的确是具体落到每个人身上来谈才具体，这个话题一旦被形而上就空洞无物了，变成了务虚。
什么是“自觉性”？是不是指一个人从一开始就喜欢画画，于是就自觉画了。画画本身就没有“意义”，什么是意义？我认为从塞尚、梵高、高更到波洛克可能就没有想过绘画的意义，他们只想绘画的形式。绘画一旦被抬举到工具的高位才讲究“意义”，纯粹绘画本身没有什么意义之说，或者可以理解为外在给予绘画的意义，比如意识形态、价格、金钱、名声、市场、炒作等意义，其实这些和绘画的本质八竿子打不着。
刘晓东作品（图片来自网络）
中国绘画通过人的自我意识与中国历史现实产生联系。上世纪八十年代那种关注社会、现实、人生的态度是难能可贵的，即便是误读，也创造的中国式现代主义。，但是这个作品在美学上没有多大价值，超级写实主义画册多的是。后来罗中立的乡村系列发展了一种成熟的风格，神奇、夸张、幽默本土化，即便如此这些作品也与中国本土现实社会没有多大关系。罗中立创作了一种飞在天上的风格，中国乡村风格，罗中立仅仅只是借用了乡村符号而已。这一点正如王澍的建筑，借用本土的建筑元素演变成符号。这与大江健三郎和安藤忠雄根本就不在一个层面上。罗中立和王澍都是外在的、表皮的，而大江健三郎和安藤忠雄确是内在的、精神的。这就是差别。
鲁迅深刻理解“拿来”的意义。但是拿来未必就“合理”，拿来也不能忘却自我意识。拿来还要分表面的拿来或者内在的拿来，绘画上的拿来多半是前者。前者是肤浅的，包括从徐悲鸿、林风眠到后来马克西莫夫培训班、上世纪八十年代的现代主义思潮，但是，真正从精神实质上理解现代主义有几个？为什么一定要拿来？本土其实也有非常丰富、荒诞、神奇的东西，在这一点上，拉美的魔幻现实主义或者墨西哥绘画也不乏例子可以说明。忘掉自我就意味着背叛，忘掉自我就意味着失落、迷茫、迷路。
方法可以比较，但不是作品的比较。价值是不是指作品的好与不好？价值肯定不是价格吧，估计是指艺术价值。什么是艺术价值？绘画价值不是靠理论创造出来的，不管是陈丹青《西藏组画》是不是选择了“想要什么”，还是赵的“小资意识”表现，其实都与绘画没什么关系，不能混为一谈。小资表现不是绘画价值，我们总不能说劳特雷克的绘画是因为巴黎红磨坊带来的。
上文所谓“自觉性”和“模仿中”以及“以我为王”的意思是绘画起源于爱好，所谓自觉性，不是模仿而是自我中心。但是我认为当下中国绘画不是自觉性的，也不是自我中心的，而是模仿占绝对多数。所谓绘画本身的自我意识、自觉性是不容易的，也是很少的。当下中国优秀画家不是说没有形式的自觉，刘晓东的中国荒诞、陈丹青的西藏组画、何多苓近期的花鸟画平面风格、张晓刚的家族画像、岳敏君的中国形象复制表现出的荒诞都不同程度地表现出与形式非常近的觉悟。
我同意“绘画跟其它媒介没有直接的可比性”。我以为，绘画与观念、影像没有关系。绘画既是手上活儿，也是眼睛的活儿。
喻红的话最实在，不玩虚的，但是她说的是绘画以外的事情。绘画非常边缘，非常卑微，对于一个画家来说就是喜欢画画而已，没有那么高大上。对于画家自我，可能画画就是魅力、可能性、开心，仅此而已。此言实实在在，不那么哲学，画画真的与其它媒介的艺术没有关系。
喻红作品（图片来自网络）
对于50年代以来，学习“西画”的中国人，通过画册模仿西方、崇拜西方肯定是存在的。从徐悲鸿他们到苏派专家，再到80年代一直到今天，除了中国画外，中国绘画均是在不同程度模仿西方，面对丰富多彩的中国现实和丰富多彩的自我意识却外在地去模仿西方，实在是一种悲哀。
喻红作品（图片来自网络）
现代艺术其实是向内的，开发自我意识，不仅仅只是对传统的反叛。艺术形式的反叛与道德反叛不是一回事，也不全是人性的张扬。所谓反叛、道德、张扬、自由仿佛不是在谈画画，而是谈的意识形态之类东西。当我们谈画画（或者大词“艺术”）的时候，我们总是要谈论其它东西，可能是因为就画画而谈画画仿佛没有什么可谈的，所以我们总是东拉西扯生吞活剥地谈思想、哲学，用一些和绘画根本没有关系的词汇，仿佛非常思想性，其实是自我意识的虚弱。所谓“对于绘画，我觉得越不像绘画越好”，是一个伪命题。什么是不像绘画的绘画？“他画的不像画，但是里面很干净，是一种提炼过的很纯净的东西”，干净只是一种风格，纯净也是一种风格，但是这种风格只能说是一种而已，不能代表一切。这是一种误解，误传。也许你会觉得美国画家表现了“我和绘画没有关系”的状态，但是我则认为他绝对是表现了自我的绘画、自我的无意识、自我的抽象表现、自我的痕迹。汤伯利、罗斯科、波洛克等就是这种纯粹，不能说是自由的最高境界。
画家说话总是跑题，总是越位，总是用大词说话，整个当代艺术、当代文化怎么就实际上“满足人性”了，这种判断莫名其妙。更别说打断道德约束了，艺术没有这么高大上。这几个大胆判断没有上下文联系呀，况且应该只说绘画。为什么架上绘画是“向内走的”，那么当代艺术不也是，而且更是“向内走的”，当代艺术和当代文化才真正是向内的。当代艺术更不是一览无余，不断突破并不是人性的表现。词汇越来越大、越来越空，更匪夷所思的是传统艺术“是要达到跟宇宙性质相结合的一种境界，宇宙是什么样，你就应该怎么样，所以这部分是人的“格”的表现”。这种说法莫名其妙，这是一种文风问题，很多画家喜欢这种说法，胡乱判断、使用大词、喜欢概念。“绘画走到自己的内心里面去”这个句子真别扭，一句话原本可以好好说，偏要扭来扭去地说。不就是画家想表现自己内心，画家投入到自己绘画的境况中去嘛。早期绘画其实是宗教性质的，后来才作为逐渐取得了“娱乐”性质。既然用的词汇是“绘画”，怎么又突然采用大词“艺术”了？这种跳跃性、滥用概念的说话，说明了他们的的确确语文太差了。譬如：“艺术往前走，就在进化论这个角度上不断往前走”，他想说什么？为什么要扯到“进化论”，影像本身就是一种娱乐。但是他要这样说：“比如影像等它前面等着的仍然是娱乐”，这是一种什么文风？我真的不知道他要这么说话。“现在你说当代艺术里面有什么很严肃的东西，应该也是有，但是站在进化论这个角度它没有娱乐这么彻底。”？什么是“严肃”、什么是“没有娱乐这么彻底”，他想说什么？
所谓复杂性、矛盾性的化学混合。多半是画家本土的思想、以及误译误读产生的思想或者幻想，选用外国某种风格的技巧，不管是什么主义，用画面表现出来，这个东西就是化学混合物。这种化合物方式一直存在、变异、派生进行，其实这种东西近似于乐戴云教授说的“独角兽”。不管是误读误译与中国当下社会文化和西方绘画风格的“借鉴”、模仿而产生的第三世界国家的东西也是一种创造吧。绘画有很大可能性，我同意绘画是根深蒂固的事情的说法，对于画家来说，就是天生的与生俱来的，甚至有点宿命味道。这种化合物本身就产生在特定环境和历史时空中，因人而异，没有什么普遍性，而是在变异中不同化学成分组合。
这种层面的观点本来就不可能统一，这个高峰论坛就是大伙儿坐在一起来独白。有道理、互文性、综合性，这本身就是今天社会文化的特点。刘先生说的是，绘画可以讨论吗？怎么讨论、讨论什么？我倒觉得这是尤伦斯做的局，通过大众传媒宣传嘛。对，画家其实就是匠人而已，不要太自恋，其实电影、甚至动漫等等艺术力量大多了，刘兄说的是。
艺术家其实是以其个体而存在的，每一个艺术家个体生产艺术作品。形式不同、花样翻新、黔驴技穷等多种多样。每一个艺术家，不管他选择什么形式，其实都是具有连续性的。世界上许多艺术家经常选择不同形式或者不同媒介，达芬奇、贾科梅蒂、劳特雷克、杜米埃、伦勃朗、毕加索等等莫不如此。所以，在这里赵的艺术不存在断掉问题，如果一定要纠结这个问题其实就是学生思维。
“艺术”与“绘画”不能互相替换，这是两个内涵外延不同的概念。在这个讨论会上大多数人喜欢选用大词“艺术”，其实有点虚张声势。另外，本次讨论会前面冠以“中国”，这也是一个大词。
刘晓东作品（图片来自网络）
刘晓东说话与陈丹青近似，也就是不用给定的题目，王顾左右而言他，选择一种另外的角度。这里“专断”这个词很准确。事实上，每一个自以为是的艺术家或画家都自我认为自己的艺术具有存在的理由，艺术家不需要自圆其说。大多数情况下，他们互相不能说服对方，其实都是在独白，这就是“专断”。每一个艺术家都是专断的、自以为是的，也是封闭的、圆形的思维方式，这里不存在合理性。刘晓东用了“极右”这个词，刘晓东这种说法非常概括也非常狡猾，站在远处说，保持距离。其实就是艺术家的自以为是的封闭。
刘晓东作品（图片来自网络）
的确，画家更是走极端的，偏激、狭隘构成了个性化和风格化。他们经常误以为他们的绘画是一种“创造”，具有举足轻重的价值。这没有错，画家原本就该这样。刘晓东说这种偏激还不够，我同意刘的观点，因为中国绘画有一个巨大的弊端，就是风格近似、雷同，缺少个性化。我觉得刘晓东的说法言之有物，毫不卖弄，也不故弄玄虚，这就是一种自信。
刘晓东作品（图片来自网络）
刘晓东后面开始偏激了。当代艺术是一个大词，大得不得了，不能以偏概全。其实许多当代艺术未必都是讨好观众的。同理，绘画也并不是都讨好绘画本身（我认为他的意思是绘画形式的自我和画家的感觉以及绘画的形式独立自在）。刘晓东透露着非常的自信。“而全世界会画画的人非常少的”这句话是什么意思？除了你以外真正懂得绘画的人很少或者真正能够画画的人很少，而且是“全世界”？我不同意这个说法。这个说法太专断、太霸道、太专制。反之，我认为凡是人都是不同程度的画家，都是各具特色的画家。画画并不是某种特权，人人都可以画画。尤其值得注意的是画画特权意识以及画画的法西斯主义。50年代以来，画画被这种意识形态和宣传异化，近年来画画被拍卖、金钱异化了，也包括画家本人，从而失去了画画的纯真。
刘晓东作品（图片来自网络）
近年来，中国绘画的产业链已经逐渐形成。企业家、私人美术馆、藏家、媒体、画廊从业者、拍卖行、批评家和策展人构成了绘画产业链条。这个链条一定程度上解放了画家，开发了创造力，促进了绘画行业自由发展。解放了绘画不能承受之重的所谓“意识形态性”，但同时也促使绘画商业化。由于绘画包含着不同立场、文化背景与成长的文化基础，所以绘画应该也必须呈现出千奇百怪的形式风格。画商兼理论家冷林说，“中国因为自己特殊的历史，以及发展中令人震惊的各个阶段，使得中国的艺术家增加了更丰富的创作面向。这些面向有时表现为一种历史的负担，有时也表现为一种对于负担的超越。”（参见Artsy | 冷林：中国当代艺术的转折点始于站在世界的中心向内看自己）
冷林以张晓刚为例说明了中国当下画家的必由之路，那就是中国画家“永远无法成为一位西方艺术家，他的作品永远不可能是西方产物。他开始质疑，不断问自己他到底是谁”。张晓刚从德国回来，反思自己真实面孔，是一张中国的面孔。从那时起，他开始寻找自我身份认同。我认为，这是中国当代艺术史中的一个奇妙的转折点——开始在更广博的全球历史文化脉络中追寻自我身份认同。不论你是否选择汲取和体现它，我们都无法从社会结构的方方面面中脱离出来，所以说，自我身份认同多多少少会渗透在艺术创作当中。