优秀毕业论文|陈少梅山水画鉴定要素分析

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2017.10. 10 |  Vol.82


文/高健康

指导教师/王璟


陈少梅山水画鉴定要素分析

目录:

引言 

    1、研究背景 

    2、研究意义 

一、画家绘画风格的鉴定依据

    1、画家绘画风格确立背景反映的序列归属 

    2、画家绘画发展分期反映的画作风格演变 

    3、画家绘画思想反映的画面气氛 

二、画家画作具体鉴定要素 

    1、风格辨识法具体分析要素

    1.1笔法

     1.1.1轻重 

     1.1.2变化 

     1.1.3用笔习惯 

     1.1.4物象特征 

    1.2墨法 

    1.3色彩 

    1.4构图 

    1.5题材 

    2、辅助鉴定要素 

    2.1款识 

    2.2印章 

    2.3织绢装裱 

     2.3.1纸笔习惯 

     2.3.2装裱品式 

    2.4著录、作品经历 

总结 

摘要:陈少梅画作集北宗绘画之大成,具有很强的艺术价值和学术价值,随着近年来书画市场的关注度的提升而得到其应有的地位,进而引出其画作鉴定方面的一些需求。

       随着近年来书画市场的关注度的提升而得到其应有的地位,进而引出其画作鉴定方面的一些需求。本文结合其绘画生平与风格,研究其不同时期绘画特征;结合其具体绘画技巧与作画习惯,来就望气、款识、著录等鉴定方法做具体鉴定要素分析。

       研究其绘画本身,以其画作创作要素做为鉴定依据,从而做出对于陈少梅山水画鉴定要素的归纳。


关键词:陈少梅 山水画  鉴定要素 北宗


引言: 陈少梅(1909-1954)名云彰,号升湖,字少梅,以字行;生于书香世家,幼年随父学习书画诗文,颇具传统文化底蕴;20年代初随父入京,得有机会鉴赏古迹、借习名作,打下坚实笔墨基础,14岁便已售画济家,时人慕名求画,被誉神童;15岁加入金城、陈师曾等发起组织的“中国画学研究会”,是金城的亲传弟子,被赐号“升湖”;17岁成为“湖社画会”骨干,之后积极参加中外美术交流,盛名海内外;22岁主持“湖社天津分会”,在天津从事书画创作和教学工作,成为津门画坛领袖,天津学画者半出其门;曾任天津美术家协会副主席、天津艺术工会负责人和天津美术学校校长。

       1、研究背景

       陈少梅画作集北宗绘画之大成,严谨工整,颇具气势;又不拘泥于北派之法,软硬兼施,所画之物无不以洗炼为特征,清新淡雅,以“净”之一字贯之。陈少梅堪称画界奇才,青年时便获得过“比利时建国百年国际博览会”美术银奖,京津一带颇负盛名,为世人所瞩目,曾有言论将其列为“民国四大家”之一。虽然其一生短暂但是留下了众多精妙的画作,在中国近代绘画史上留下了不可磨灭的光芒。对于陈少梅研究的文章,最早在80年代才有零星的文字见诸于报刊之上,在此之前其声名一度沉寂,随着时代美术思想的变迁,其艺术成就越来越人所重视,相关文章逐渐增多。诸如:涉及纪念性生平往事的文章,整理陈少梅的绘画作品、梳理创作年表等工作的书籍文章,探究陈少梅绘画风格演进的文章,以陈少梅作为代表来进行个案研究论述其地位与美术教育影响的文章。从这些文章中,可以发现学界专门研究画作鉴定的文章并没有出现,有些提及的鉴定要素也是侧重于对以上方面的阐述,故在研究过程中需要对其进行整理与补充。

       2、研究意义

       陈少梅作为京津画派中天津画坛的名宿,其生前获得了很高的成就并收到了相应声名的评价,然而在其逝世后的一段时间里其山水画作却名气不显,究其原因大致为以下几点:

       陈少梅根基在天津,而非北京、上海等画坛最中心此有一定原由;受画坛上相当长的一段时间对北宗画的偏见影响;几乎无西画元素,这与其去世前后画坛所倡导的借用西法相违背,遭到主流思想的冷落;其去世过早,其艺术正在变革阶段,并未最终形成契合于时代的个人画风;正如其弟子孙天牧所述:“......达官贵人、文人墨客以及清朝遗老多数住在天津外国租界内,他的画......很难有作品流出津门。”[]虽然其中有些偏颇之处,但是从中可以看出陈少梅画作的艺术赞助群体,。

       受这些方面的制约,陈少梅的山水画作在一段时间内并未得到重视,亦不被大众所熟知,其本人也成为了与其画作艺术性不相匹配的所谓“非一线画家”,在加上其画作尺幅皆较小,八平方尺已属于“巨幅”且较为少有。反应在书画市场上,呈现出90年代画作拍卖价格超过10万元的寥寥无几、2001年每平尺均价9000左右的状况,被归为小名头行列。

       进入21世纪后,中国山水画创作模式呈现多元发展局面,其中传统水墨在批判中得到人们的重新认识,随着这一趋势的影响,陈少梅画作被画坛所看好,被一些专家与画坛前辈所推崇,相继的纪念性活动与画作展览被举办,学术研究逐年增多,以致论及北宗山水绘画发展必提及时隔三百年隔代传承的陈少梅,更有启功、范增等一些专家学者为其撰文立说,评价极高,具有很好的学术价值。陈少梅所具有的近代画家深厚的传统功力、较好的文化修养、一定的收藏基础等特点之外,又由于其画作北骨南润,风格俊爽朗健,所画皆如被洗练一般凸显“净”之韵味,使得虽迎合于民国时期市场但也能满足今天人们的审美情趣,具有很强的艺术价值。反应在市场上,由作为艺术市场风向标的拍卖市场的记录来看,至2014年其画作价格每平尺均价63.5万元,是2001年70多倍。一般作品也有数十万的价格,代表作或大幅精品每幅在数百万元乃至数千万元的价位上,其中1945年作山水人物画《西园雅集图》成交价达到了2127.5万,已跻身大名头与中名头之间。中国艺术市场逐步发展,受国外因素的桎梏逐渐减小,中国艺术品回归传统的意识在探索中加强,更是在在2014年召开的全国文艺工作者座谈会后成为主流;在遭遇冷淡期过后至16年保持稳定态势,“减量提质”成为追求,价格虚高有所遏制后,艺术市场大众化加强;更是在17年期间,传承中华优秀传统文化与艺术市场规范建设成为热议话题。因此,如同陈少梅此类具有“白手套专场”,又受“熟货走低、生货走高”趋势影响,并且具有高质量艺术与学术价值带来的名头提升的画家的画作将成为市场翘楚,具有广阔发展空间的市场价值。同时存世作品少作为双刃剑有利的一面可以成为优势,画家作品存世据其女婿荣宝斋前副经理米景扬所说,“他一生也就画了六七百张画”,但截至2014年12月陈少梅作品有着一共拍卖898幅,成交670幅的记录,再加上其作为用以教育弟子的课图稿、为创作而自我钻研的画稿(其作画稿必为详尽,有的可堪为作品,)和修改稿、与友人合作或赠与友人因历史原因遗散与不确定踪迹的,总量应该可超千数。而近几年低端市场上也出现了部分仿品,虽仿造能力较低,但仍需要买家掌握对应的鉴定要素。

       基于上述原因陈少梅画作成为市场导向与鉴定研究的关注点,由此对于陈少梅画作鉴定研究的意义颇高。


一、画家绘画风格的鉴定依据

       画作鉴定有诸多忌讳,其中最为要紧的是“懵懂无知”,即需要扎实的理论依据来指导鉴定实践。在就某一画家画作进行具体鉴定要素项目鉴定之前,需要对其个人艺术风格、时代风格的准确把握,有利于构建一个对鉴定目标的总体感性标准,确定其所蕴含的情趣韵味,也方便确立理论了解的方向、范围;同时,绘画分格与画家生活阅历、艺术历程也有着紧密的关系。所以要想进行画家作品鉴定要素的整理归纳,需要通过对画家绘画风格的确立背景、发展分期、思想反映进行研究来获得画家传承归属、风格历程、画面气氛的理论依据。同时如果不详实的掌握其艺术风格,不对其画作气韵做全面研究单纯一味地就笔、墨、色、结构进行分析,往往会落于割裂拼合的机械鉴定之伍,忽视画作本身精神物象特性,从而无法从整体与直观上去进行鉴定。

       1、画家绘画风格确立背景反映的序列归属

       近代中国处在大动荡、大变革的环境当中,由明末“南北宗论”崇南贬北思想下所提出的“淡柔静寂”的山水绘画追求,经过清代一朝的盲目崇信般得发展,日渐衰弊,使得中国画在近代社会环境反衬下,变成了“轻弱死衰”而受到广大批判。中国画坛纷纷发起对“四王末流”萎靡柔弱画风的声讨,在部分中国画家们大谈输入西方画法来进行“美术革命”与美术改良之时,作为对民族艺术传统具有浓重情愫的“国粹派”领袖金城,以曾留英五年,周游西方多国,浏览大量西方艺术品的见地,在把握中西画作的差异的基础上,推崇师唐宋古法而另开新途,主张研习传统绘画的最佳状态,重拾那段“被丢掉的”中国画传承的“最好部分”,以“精研古法,博采新知”为宗旨,课徒招生,借古开今,以重现传统绘画辉煌。陈少梅为金城弟子中才华与成就最高的一位,被金城赞曰:“我一生教授弟子甚多,他是最小的,却是我最得意的......故我为他取号升湖,承吾业者,必升湖也”[]。受恩师思想的指导,陈少梅师法古人,逆画坛之潮流研习北宗,由于皇家私藏面向公众开放,金城与古物陈列所的渊源关系,使陈少梅获得了临摹古画的便利条件,师法北宗多家而又以此为基兼顾南宗之韵。又由于陈少梅少时的家学传统文化熏陶、父亲隐逸不仕帝制思想、足遍衡山重峦秀景等因素影响其画作多倾于恬淡而不失风骨的雅士风格,融汇诸家取得创新与突破,奠定了其“北宗为体,南宗为用”绘画风格。

       2、画家绘画发展分期反映的画作风格演变

      起始期:陈少梅生于书香望族,幼时随父亲学习诗文书法负有文辞涵养,同时对绘画有着浓厚的兴趣,勤于临习,又因其父常带其浏览家乡山水眼界开阔,奠筑其绘画理想。后随父入京,向名宿耆老学习,借人藏画昼夜摹写,技巧驾驭超乎常人,打下了坚实的传统水墨功底,被时人称为神童。也是在这一时期其借阅诸家私藏精品,奠定了其临摹为主,师法古人的画作研习方式,时刻钻研画作的痴迷程度和其不执拗于一家,师法诸家的开阔思想,但此时期绘画作品很少见。

       酝酿期:自1923年拜师金城后,直至1930年前后,陈少梅遵循了恩师的教诲,进入摹古仿古的阶段,临摹古画而求古人意指。此一阶段多忠于原作而临古,从明清画家入手而习写意花鸟画较多,派别不突出,对其自身绘画发展趋势相对模糊,但其山水画创作由师法诸家渐渐向着师法北宗过度,如这一时期的《舟中听泉图》(图1),有仿戴进之笔墨,画面虽没有其后风格的精工细节,笔墨较为粗略率真,但是却也体现着其北宗山水章法构图与笔墨力度的追求,总体风格气韵向着峻拔与幽远靠近。



图1 舟中听泉


图2 征聘图


图3春游载酒

       发展期,进入20世纪30年代后,以工笔入门,择工笔优异的北宗山水画为师法对象,这也符合陈少梅的天性所好。其直接上寻郭熙笔法,后又研习马远夏圭的南宋院体画,秉承其师“尝叹北宗日就衰落,欲振马、夏之绪”的教诲。这一时期陈少梅除临古外,更加重视绘画元素的灵巧运用,曾创作了一系列摹仿郭熙风格的山水画,也以师法马、夏进行再创作,并不满足于单纯的画风再现,或将郭熙的卷云皴与马、夏的斧劈皴揉于一体,或将构图与笔法相互结合,又或者融入后世南宗、北宗的绘画技巧,但整体仍体现着两宋时期北宗绘画风格,繁者如《征聘图》(图2)般笔法卷云斧劈融洽结合,山石浑厚却又坚韧,构图取郭熙饱满却又设置重心于下,凸显技法巧用;简者如《海屋添筹》构图取马夏边角而又置远阁以现平远,笔法取马远小斧劈皴山石却又设郭熙车轮虬松,云雾水文自求变体寓动于静,集前人仪轨而衍自家风范。此阶段虽已展现出陈少梅对北宗技法运用得娴熟,画面精整严谨,古气中透露静丽,但是相较于成熟期的洗练淡雅仍略显刚硬粗放,形式感较强。山石大都棱角分明不施修饰,如《春游载酒》(图3),体现出北宗之山脆而易折,在形成期作者极力改变与施润之因。

       形成期,之所以不称为成熟期是因为并未形成其最终的风格便英年早逝,自20世纪30年代末开始,即陈少梅30岁以后,由于天津沦陷,避居至租界,卖画授徒,低调隐逸。传道授徒之时全力投入创作,由马远夏圭转益诸如周臣、唐寅、仇英、戴进等明代北宗诸家,完善北宗体系技法的积累;又不只拘泥于北宗山水,南宗所长者亦为其研习对象,常叹倪瓒之意境,又赞恽南田风韵,皆习而融之;又有诸小家中技法突出点,常被其画眼所识,不依其名,皆海纳之。在此期间课徒教画,教学相长,经常教育弟子如何用笔用墨,每每亲自示范不厌其烦;又自己不断增进,每日用于绘画时间可达至十几小时,据其弟子所述,其所用来练笔的报纸往往是用线条层层覆盖而成墨片,绘事日益精进。早年初露端倪的个人风格,终于20世纪40年代宣告形成。此时,陈少梅的绘画逐渐脱去单独一家的痕迹,多数作品在整体上化古为我,深谙金城“尝谓学画,有常有变......泥守古人成法,亦步亦趋,亦不足以言画。画能有常有变,方为大家。”之道。功力娴熟,达到信手间融炼多种样式的能力,“刻画工细而无呆板凝滞之感,秀丽中寓苍老,严谨中见超逸,将北宗水墨刚劲风格推向精致、古雅、高洁。”[]展现出了其“北骨南风”的艺术风格。常作诗意图,取诗中文人气质胸怀而成画之韵味,对于此类题材创作,使其画作增添于精工之中亦能彰显文人画中意境志远;又常做高士图表达隐逸之情,常置斜倾巨碑高山以表时势压迫,此虽与北宗固有格式、画作赞助群体所需不无关系,但亦被作者巧妙运用。

       革新期,20世纪50年代初,陈少梅的山水绘画艺术语言已脱去前人规范,取得了开拓性的创新。新中国建立,文艺倡导要为工农兵服务。陈少梅则是北方画家中致力于绘画革新进行的相对成功的画家之一。他与许多文艺工作者一样,热情高涨地投入旧文艺改造行列中来,社会制度与意识形态的变革使他的理想信仰发生了重大变化,题材体裁的选择也发生转变。为使自己能够得到创新,他由师古人转变为师自然而师造化。其本身就注重于写生,出门总是带一小本,看有入心的山石树草便驻足临描许久,到在这一时期其更是广游京郊、深入田间,画羊群、描芦荡、绘工地、墨山景,从意境、笔墨、章法以及构图等方面都逐渐使画作从云间高阁中降了下来,抛去“假山假水”,融入生活真实而由其原先清新淡雅中透露出自然和谐韵律,由怡情进而达到抒情之境。如《江南春晓》(图4.1)一图,画山石,皴法改绘奇谲之利而为塑光影,勾斫移蓄山势之能而为助透视,山体构图、比例皆接近现实,结合皴法多种而消除笔法差别;画树木,树干不求北宗虬壮而天然弯直,树枝不求蟹爪鹿角而掩于叶中符合南树,树叶不求点、夹范式而叶叶自然,比例不因置于画前而大到遮山挡石。用色不以墨色、浅绛、青绿之分而符合春天早上灼灼生机朦胧于雾中芳草青青,树棕土黄。题材要素选取稻田、羊群等世俗常见之物,充满生活气息,以传统笔墨写现实平凡恬静之境。



图4.1江南春晓 


 4.2中景局部


 4.3近景局部

       2、画家绘画思想反映的画面气氛追求

       由于陈少梅并未留下对于其自身创作的理论著作,要了解其绘画思想只能通过其与友人论画或其弟子所述中略得片语,其中也能读出画家对于创作的追求与要求。在与友人彭昭义论画曾谈:“南北融合提法好,我虽宗北,但也避其霸悍和外露,力求在皱法上注入秀逸之气......但气韵生动要靠笔墨功力,功力不到必然满纸烟火气”,又说“我喜倪字,更喜云林子绘画,寥寥数笔即成佳作,意境深远,有书卷气。”可以看出陈少梅作山水画,本身便注重融南宗意境的追求,但却是同时注重笔墨技法的功力,所以其作画最为基本的是笔墨的精湛,通过凝练达到气韵追求。因此不论是其精细还是粗犷的画作,皆不能有潦草嘈杂的氛围,也不能有极尽表现功力而刺目暴露的感觉。1993年版《沽上艺文》中有记载陈少梅谈及气韵笔墨关系的寥寥几十字理论之言,“论画讲气韵......或为雄厚,或为冲逸。至于画之基础,则须从笔墨谈起。”[]总结出用笔的轻重、选择、变化、使转等要领,又提出对于气韵掌握“个人平素修养,非常重要”。可看出,其一件画作中用笔皆不可为重复,每一线条修那一笔的“芳华”,符合渐悟思想;同时所画之物必为或优雅或大气或沉稳的品相,“雄厚”、“冲逸”方能体现修养的深度,也往往在画作中士气,只是此士气或许非逸气而是儒雅较丰。所以由其思想而表现的画面气氛对于鉴定有很强的帮扶作用。因此,范曾先生称陈少梅“以北宗为体,以南宗为用,以北宗蓄其势,以南宗添其韵”不无道理。         

       二、画家画作具体鉴定要素

       陈少梅山水画集北宗绘画之大成,掌握了多种笔墨类型,又因其风格分期的变化,所以需结合其画作创作过程的方式来结合不同分期做具体陈述,避免以偏概全,误导鉴定眼光。除却现代科技手段之外,鉴定当推综合鉴定法,以风格辨识法为上,款识、著录、纸绢装裱等提供辅助辨识技巧,目鉴、考订等多方结合掌握该画家画作的鉴定方法。

     1、风格辨识法具体分析要素

    面对书画作品,审阅其中的感性,在对某一家作品的艺术风格有所掌握的情形下,依赖于具体画作构成要素的习惯技法的研究,整体把握来做出自己的直觉判断,依赖于画作反映于视觉经验的统一性的方法便叫风格辨识法。在望气方面能够反映与佐证气韵风格的要素分为笔法、墨法、色彩、结构、题材等内容,落实于陈少梅山水画本身,做具体研究如下:

       1.1笔法

      何为笔法?不同宗派对此解释不一,而于北宗来说,恰当的表述应是:持笔沾墨纵横转折以成点线面,这其中包括用笔与持笔的方法特征。北宗画重用笔,需用娴熟的笔法来表现线条、皴法、格局等画作要素,用以展现气势造型与物象。陈少梅首重笔法功力,往往练习衣纹、手形、树杈、草芦于各类纸张,其画作笔法轻重、变化、习惯皆有不同于他人之处,所绘物象颇具特点。

       1.1.1轻重:陈少梅用笔力透纸背,力度强。有其弟子孙天牧回忆:抗战时期,天津又遭连日大雨,唯恐决堤人人自危,宣纸也都湿漉漉。从师命,习苔点。“.....少梅师也在这张纸上点起了苔点,我自觉他画的和我画的并无异样......随着纸翻过来......我清楚的看到凡是透过纸的苔点都是少梅师所画,那透不过来的自然是我画的了。”但同时用笔力度强但也并非不注重轻重之分,线条的粗细表现立体,粗线定边角,细线修形体;起笔住笔的轻重用来做力道的表现,起笔重,住笔轻,表现飘逸;起笔轻,住笔重,表现沉稳,如《松溪泛舟图》(图5),中景山崖,下轻上重,线条越是向下越是顿折方硬,体现锥立湖面的形态与山脚岩石的支撑力度,而远山山腰,为表现隐逸雾气之中,线条力度集中于山顶,越是向下越是轻提。观其画作往往需要看用笔是否浮滑,反应在点线上较为透力,即使急转枯笔处也往往如同内含筋脉般没有断势,正可谓神采气力皆在笔端毫锋,无半点迟疑之感,如图4.3,缓坡勾笔上力度轻重顿挫以显示山石角度与造型倾向;斜崖皴擦有力时顿时疾,顿笔下笔必然力度大,同时收笔必轻疾,否则,顿笔墨色淤积浸染,便达不到这样墨块集中,但变化层次有序的背阳沟壑的效果。

      1.1.2变化:北宗山石树木的表现手法,必须准确而不犹豫,往往是一次成功,概无复笔,只因物象所有修饰尽皆行于表面,而笔法的修饰却在于其本身,对于每一笔来说所用时间稍为改变,则有可能改变所画物象对于画面整体的挺拔锐气,陈少梅在笔法线条的位置变化、繁简选择和笔触表现上有其独到之处。位置变化,北宗山石有多面,攒簇线条勾勒,陈少梅在笔笔之间关系上营造山石造型,每笔之间地位关系合理,一笔定位,其他线条组合上必须遵循各自地位,其作画循山势而用笔,绝不僭越,山势走向较凌乱的必不是他所作。繁简选择,凡立体之物面位繁多,陈少梅作画择主要线条,不以繁复为求,不为立形之笔尽皆简去,能一笔绝不用两笔,如同《松溪放棹》(图6),山石细密,位面较多,但夹顿两笔体山石嶙峋,但用笔于山顶即可,鳞次几笔涵盖山形山貌,山脊处一条勾线塑体定位,山川层次叠压而不遮掩。笔触表现,陈少梅以近似行书的笔法或一贯到底,或间有断续,凸显节奏感营造的用笔力度,使得每一根线条显得轻快而不失有灵气,避免了草率与过度。一味求快则笔触毛躁,收笔显得潦草无力;一味求慢,线条粗硬无锋,皴擦无力,好似是山石具成了无棱玩石一般。这在鉴定笔法时较为重要,从《江南春晓》的中景放大图(图4.2)可以观察到些许端倪,山坡,皴擦短促而不毛躁,山脚处虚笔掩于雾气中,却无顿笔,必为疾笔骤停,笔触迅离纸面而为。往往需要注意画作线条的质感,施笔较为散漫凝滞;要注意线条的收尾与衔接,施笔不知节奏的拖笔、覆笔严重;还要注意皴擦的首尾,起笔不知停顿的散出毛躁,收笔不知速度的尾部过齐;以上皆不为陈少梅所喜用。



图5  松溪泛舟图      

  

图6 松溪放棹   

           

图7泊舟远眺图


       1.1.3执笔习惯:其与友人论画而说:“宋元以上皆用中锋,起笔藏锋于内,转折处笔亦转折。”观其画作可以看出其用笔力度的体现在线条藏锋上,不论是山石线条衔接处下一笔的起笔,还是山腰处收笔,不因有重笔和云白而不顾回勾漏出飞笔。中锋下笔,本身线条和单点就有边有凸,利于造型。用于点,秃笔中锋着力点出;用于线,转折顿挫变化丰富;用于皴法,不使枯笔,皴擦有力。

       1.1.4物象特征:笔法用于塑物象之形,山水画中物象,或山或水,或树或物,虽一家有一家之风格,但具体用笔时也是各有其法的。陈少梅师法多人,具体造型之法,容纳诸家,自成其造物习惯与法度,研究其法利于掌握细节间的辨别能力。

       1.1.4.1皴法:山水画最为重要的便是山的画法,而对于山的造型方法基本便是皴法了,北宗画的皴法最主要的便是斧劈系皴法及其变种了,其他也有部分硬笔直线型和点皴类。陈少梅画作所反映出皴法近乎涵盖所有斧劈体系皴法,之间相互结合运用,娴熟独特,部分画作出现过线皴类皴法痕迹,虽不只专一种勾斫,但彼此结合间亦有些许规律和其自身特点可循,由分期来看:

酝酿期,其皴法特点不明显,勾笔用线较粗,力度较轻,所以缺乏韧性与力度,体现山石沟壑处的重墨变化也不丰富,渐变生硬;斫笔皴擦系中锋笔尖轻力带出,起笔重,收笔无力且略弯,远山施墨、色不施皴,如图        1《舟中听泉》;亦有点皴者少数。

发展期,此期间由郭熙而及马、夏,除单一仿古外,卷云、大小斧劈常结合而用,但以斧劈为主,卷云点缀其间。这一时期的山石钩法棱角分明,并由粗变细,力度显现,且棱角修饰性较差,斫笔完全随勾笔而着重覆盖留些许空白为山体,远山有拖泥带水皴痕迹,如图3《春游载酒》。

       形成期,此期间所会各式皴法均已掌握,相互结合融汇贯通,并有其自己风格的皴法产生,这一时期变化较大,成早晚两期。早期学唐寅长斧劈皴,从山顶至山腰全施斫笔,勾笔凸显棱角而线条由棱角向山体内倾,远山以拖泥带水皴取代不施皴法,近处山石表现挺立坚韧,亦有些许画作体现南宗皴法的摹古,如《泊舟远眺图》(图7),以拖泥带水皴的笔法绘南宗画披麻皴的形态,山石独具特色;卷云鬼脸皴类山石变郭熙钩笔而为马、夏,显示皴法融合与创新之兆。后期皴法体现修饰棱角之兆,斧劈类皴法避棱角锋芒,卷云类皴法增加线条曲折而变柔和,勾笔取简避繁,斫笔布山势线条留大块山石凸显立体,由皴法结合使用到多结合皴法技法而创新。

     在革新期,皴法使用不以类别辨识度为目的,而为描绘现实透视服务。勾笔有锋而无芒,线条于着笔深浅方面保持力度,于勾勒形貌方面趋于缓和,同时粗细有序,不论勾大致山形轮廓还是描山石细节转折之笔,皆用笔虚实结合透露山石自然渐替的走向;斫笔破开类别之分,不依据范式,施笔面积更减少,起笔收笔差别变小,显现山石立体,墨色渐替丰富显现阴阳向背,更有以色代墨施斫笔的情况,为明暗透视所服务,如图4《江南春晓》。

       1.1.4.2点苔法:北宗山水画所创作的山石风貌大多为多石并且石质坚韧凝实的山体,这与北宗山水所描绘的地域地貌不无关系,如南宋临安及其周围多劈面巨石,马远夏圭等院体画家便以斧劈皴法绘自然之景色。又有北宗体式多求奇崛突兀,“筋骨外露”,所以点苔对于北宗山水画图式面貌就显得尤为重要了。点苔的表现功效是多方面的,尝有“画山容易点苔难”一说,不可小觑,结合陈少梅画作而言,在其绘画酝酿期与发展期前期,点苔大多运用于加强山石层次,沟壑处增加纵深,山脊处或盖或浮引导山石体式;陈少梅画作败笔现象很少,但对比其后期画作而言,掩盖拙笔与乱皴便是其运用点苔极力避免烟火气的方式,比如山石勾笔的棱角折笔,如《春游载酒图》,斫笔少变化之笔,如《春蕉高士图》(图8),掩盖勾斫的密集拙皴等,是其点苔的关键用法。这一时期点苔较粗者较其他时期比重多,点法多作上整下破点、橫点,形态略扁,布局星散于山体;点苔略细者,往往施点较多较密,点法多作小圆点,形态多为胡椒点苔式,布局顺山体轮廓的勾笔而点,自上而下皆有,山石棱角处团簇,如《征聘图》。在发展期后期和成熟期,点苔除加强层次外,又有丰富画面体现生机和不拘泥于具体之物,助山水韵律的效果。这一时期除了风格粗犷之作,其余皆不施粗点,粗点点法变为方点或圆点,较饱满;细点增加竖点、泥里拔钉点(竖向)等。不论粗细,苔草杂卉、树木碎石皆可表现,丰富画作;改变顺序布局,于山石各处按需施笔,形态不依范式率性团簇,不拘一格,不求繁多,只求恰到好处,体现山势苍茫,如《湖崖论诗图》(图9) ,近山坪台边缘处点苔草修锋芒,棱角处点岩崖小树增生机,中景点皴结合绘植被以掩山影,最远处点竖点以充柳树绵延,真正做到掩拙笔规避脆硬,攒植被增勃勃生机,掩山影以示阴阳向背,融渐变现次第悠远。

图8春蕉高士图


 图9湖崖论诗图


       1.1.4.3云水法:基本法为留白,循山势而定不拘泥样式成法。

       云法,郭熙的《林泉高致集》载“山无烟云,如春花无草”、“山欲高,尽出之不高。烟霞锁其腰,则高矣。”[]云烟对于山水画而言不可或缺,具有着增加生气、表现空间层次和孕育空灵幽深的情致的作用,或云或雾,掩隐山势,出尘莫测。大致分勾云、空云、染云三种,其中陈少梅喜用空云法,也有零星勾云法作品,采取染云的应该没有,这与其画作追求静寂幽远,避免滚滚烦扰有关。陈少梅施空云法的画作,薄云淡影,云雾相合,多表现雾气环绕,体现空灵,不作沉重压抑,群山间留出空白,借有型绘无形,体现云雾自然流动。酝酿期及发展期的空云法,成山石掩于其后之状,在山腰齐断,又有少许遮盖于山腰,山顶山脚皆露的特点,如《春游载酒图》;而到形成期后则呈现山石隐于其后的特点,用笔用墨收放有度而不求齐发齐收,并与目力所及的视觉感受相结合,云雾轮廓处淡浓相间凸显云雾与山石层次,无有截断山腰的特征,让山体构图远近分明,大气清逸,如图6《松溪放棹图》。


图9竹流观瀑

图10观瀑图

图11岁朝图

       水法,山水画以山为主,以水为灵,对于水的笔法应用,陈少梅深谙北宗规则又有其独到之处。山水画中水有诸多形态,但大抵分为平水、落差水两种,其中就落差水而言,用空水法、挤水法、皴水法绘瀑布、江河上游,用勾泉水法绘叠泉、水口。陈少梅作落差水,往往取山涧细支,纵然是观瀑图,瀑由山成,不因题材需要而喧宾夺主,直瀑直流,不作狂躁之态,不绘崎岖而显宏大。常用皴水法与勾泉水法结合作观瀑图,以线施皴,不做块斫。瀑首勾水定势,弧度圆润有力体现飞动;瀑身线条,上实下虚,笔枯而不毛躁,施笔迅疾,自上而下不间断,分股不均,散聚有序,不设块状凸石断水势,有石掩映也是皴法体现为条石,泻落无阻;瀑尾用虚笔琢浪,体现烟烟水汽或飞溅浪花。早期或有用皴擦引导水势,分股散聚不似后期较成熟,有明显叠泉手法混杂,如1937年《竹流观瀑》(图9),而之后的作品,则是以线施皴,水掩石表而能体现山势,具有了上文的一切特征,如1948年《观瀑图》(图10)。而非专门题材的瀑布、江河上游,往往用空水法集合挤水法为之,“以静取动,以墨取白”,绘山石轮廓表现位置水脉,往往表现细而长,岸线直但有运动轮廓,曲直自然。空白留出,皴染石、岸,深墨深色表现瀑布夹逼山坳或缓流映衬岸影;墨淡而线条略施曲折再以弧线勾瀑首、曲线勾水流表现水势湍急,如1942年《岁朝图》(图11)。

       平水,以静为主,除表现海势、溅瀑外,不设大浪、不置盘涡。或用网巾水法表现江、河微波细浪,不用浓墨,近景波纹略实,远景不设波纹或寥寥极淡几笔,墨色与笔触由远及近层层递进,极近处又虚淡;水文线条不重复,每条各有其笔,重叠不乱,密而不紧,如《赤壁游》(图12)。或用涟漪水法表现山间湖、泉,依山石表现连贯曲线水纹,前期有以曲线绘水势现象,之后则不依托于物则不施水纹,且线条愈来愈简,寥寥几笔交代清楚,更是在后期有不作水纹的现象。如《青山放艇》(图13),水流由远及近缓缓流淌,遇水草现潋滟横波,遇小舟则绕舟底起扩散水圈,水纹较弯曲体现小舟摇曳,遇水中凸石随视角变平,而现播散折痕水纹,符合山川水势规律,又体现放逸之情。


图12 赤壁游 绢本设色 1944年作 31.8×48.4cm

 图13青山放艇

       1.1.4.4树法:北宗山石尚奇谲,树木的风格基调也需要与之相统一,尚奇巧虬枝形象姿态强调力度与动势,往往表现夸张,符号感强。陈少梅法北宗诸家,其树法已不拘泥一家而独具特色,所以用其常使用的不同树种来观察比较恰当。

       松树是最能体现陈少梅画作特点的树种,其所绘树的姿态形貌、用笔习惯大多都松树上体现出来。所绘松树,不置孤松往往相应组合。松干:虬而不枯,壮而不肥,不论姿态如何,皆依照树形的勾线由外向内分布,点圈轮皮鳞,近繁远简。近景俯视和平视的松树,几无直挺,往往三段四折,高大壮硕,且转折处常置断枝树包以说明转折之因;勾线两侧齐粗,不以粗细表现向背而勾勒树影,线条连贯不显棱角,顿笔藏锋。远景或仰视的松树,总体挺直峻拔,勾线直挺但设置凸棱顿笔以显节节攀升。长于岩崖处的松树,与地势有关往往较细,三段四折,先抑后扬然后横出悬空于山崖之侧,线条笔触直硬多棱角。松枝:与松干不同,用笔短促多转折,顿笔凸显。主枝自干到顶节次向上,但每枝必硬折向下,枝尾分叉较多,以浓墨线条描出,如铁线般显现在松针后,不被遮盖。且不论四季常置枯枝断枝,秃枝多少以寒暑而分。松针:常用车轮针,每针粗细内外一致,针尖不顿不飞,笔笔藏锋,有倒施笔者兼夹其间;每一团为一单元根根交汇中心,多成扁圆形,但虽然循圆排列,也有部分松针突兀出形,这是辨别的重要依据之一。罩染松针时,必用淡色且点染特征明显,虽然先笔后染,但呈现出先染后笔的状态,色不压笔,松针如若呈现点染面积正巧罩满或溢出必不为陈少梅所作。后期画作中有以色浓淡区分松针、三层叠压为一单元的笔法,色越淡则针越短。以上种种《临流论诗图》(图14)可供参考部分特征。

       梅树区别于其他树种,苍劲瘦硬、枝干伸展开放、品性傲岸,表现方式便有不同。陈少梅所绘梅树多虬干直枝,焦墨描枝,树干则以焦墨勾外形,再以墨沾色皴擦呈现立体。不论是全树还是折枝,横斜多态,且必有马远倒垂呈三角的枝条,折枝最为明显。尾枝极为挺直,如铁条一般伸展,放大后观察可看出枝条挺立的一个原因在于其尾枝略有弧度,向上枝条略向下微弯,反之亦然。梅花以秃笔笔尖错落点出,或圆或扁或五瓣成花,或白或粉不染艳红,具在尾枝;再以毫尖沾墨勾色点花心,圆瓣点中心,扁瓣点枝上。以上特征如《寒香室填词图》、《消息在南枝》(图15)。


图14临流论诗

图15消息在南枝

图16秋山行旅图

1.2墨法

      笔法墨法常混淆一体不知分别,但对于北宗山水画而言,笔墨含义则较容易区分理解,北宗山水画所绘物象不似南宗山水只有三面,墨法的意义也变的更加重要。那么何为墨法?恰当的解释当为:墨的干湿浓淡表现出阴阳向背以成立体,研究的便是对于墨的使用。北宗山水常用泼法,即破墨法。用水将墨交融出干湿浓淡的不同效果,与笔法结合,区别光影与阴阳,与积墨法重叠加墨可以更改不同,落笔后即为定势,或勾或斫一遍完成。究于对破墨法的掌握,陈少梅的北宗山水画墨法呈现出以下特征。

       树比山用墨浓重,树附着于山生长,树比山小,目力视角只可观山前树,所以即使有远近、向背、色泽的影响,树和山的墨色变化都有浓淡,但树的用墨总体仍浓于山石,即浓淡区间树比山小,就陈少梅画作而言,山石的浓淡区间更大,在于其绘山石凝练,墨色变化丰富,不仅是远近层次的体现,单单就某一区域的山石而言,如《秋山行旅图》(图16),墨色在皴擦与飞笔的速度力度上体现着着笔痕迹的变化外,还应用浓淡不一的墨色以结成山石的多面,为塑立体而极尽墨法运用。近干远湿,体现近实远虚,虚笔要求少变化,湿笔皴擦勾勒连贯,极为适合,勾笔湿斫笔干,道理亦然。由内到外,由下到上,墨法变化由淡到浓,符合光影变化。遇水则浓,遇汽则淡,浓墨塑轮廓,淡墨减轮廓,如图11《观瀑图》。诸如此类用墨特征在陈少梅画作中经常体现。

       陈少梅喜用浓墨湿笔进行快速的皴擦,盖因其行笔流畅、画面清新淡雅的追求,不喜停涩、毛躁有关。又经常以水破墨,山石浓淡有序,使画面呈现阴阳黑白的两极变化,干、湿、浓、淡相互呼应,墨韵机理一次显现出来。尤其是飞白、条缕和有飞动意态的墨渍笔痕都自然地映现于纸上。在其早期山水画作品中,如《松下听泉图》(图17),大多追寻古朴之气,这与其处于仿古阶段有一定关系,画面总体感觉较后期暗淡,清丽气息不明显。用墨干、湿、浓、淡已趋于合理,但较为局促,色彩对比明显,尤其山石勾笔用墨过浓,变化过快。

       在其形成期及之后的的山水画作品中,例如:图15《消息在南枝》,山石趁湿用淡墨打开皴擦之笔,极淡处用净水化解,从浓到淡一气呵成;流水施以几笔淡墨,山脚由近及远墨色变淡,体现出水流的方向;山间水雾掩映,以空白衬托空间的无限;梅树与山巅植被施以浓墨,体现生机胜冬石,真正体现着春意来临的意味。



图17松下听泉               

图18 小孤山

 图19寒林图

    1.3色彩

    北宗山水画的外在特征之一,便是着色。但凡陈少梅成品画(不算画稿)中,必会着色。除青绿浅绛外,山石为水墨的绘画中或人物服饰或亭台楼阁或树叶枝丫,或多或少都会着色,晚年更甚,变水墨而喜浅绛重彩,但并不媚俗,友人王颂余所说“陈少梅以用色淡雅见称,即使画重彩青绿山水,也显得那么清灵透亮,一点火气也没有......如果能把他这一技法弄清楚,对于画界无疑是很大的贡献。”[其用色绝不用纯色,暖色用冷色去艳,冷色以暖色脱俗,常以画作季节为准,夏季山石多施螺青色,秋季景物枯黄,以赭石为主,冬季借宣纸底色则可,至于春季复苏又无夏季茂盛之态,罗青色配以藤黄调出春草附着之色。其在革新期更是追求自然色调、注重光影、强调风土人情的色彩装饰,拉近了与生活的距离。例如其所作《小姑山》(图18),大面积赫石渲染的小姑山用细笔勾勒山形,辅之以一片淡蓝色的天水,丛树用花青细笔染墨密点,前实后虚,更加突出小姑山的山势,淡淡褚石色一角的彭郎矶在几只小帆船的映衬下,山上亭台与现代房屋色彩的烘托下,既有对比又不孤立,整幅画达到既对比突出又协调统一,使这幅画作色彩饱满。

      1.4构图

      北宗山水画空间层次感较强,景与景之间往往层层叠叠,鳞次分布。将整个画面以近中远的概念分为或以云雾或以水流相隔各个部分,又由于所绘山石方硬往往构图上造险势,增加画面矛盾。陈少梅在其发展期前期的作品中,往往是遵循这一规则的,如《春游载酒》等画作山峰起势猛、山壁陡峭刀劈,以石写山,少掩饰。进入形成期后的山水画作品中,画面构图繁而不杂,深得北宋巨碑式山水精髓,注重细节的把握,既要势又要质。一部分画作则都借用或衍用如马远“马一角”的画面布局来浓缩近景之物,中景大多在画面前方设一映入眼帘的高峻壮山,远处大多设置高峻且清淡的远山。中间留出云雾水流,景观自下而上步步推移而互不碾压,如图16《秋山行旅图》。画作成功的构图,来在于对于范式和常规的打破,在熟知北宗山水画构图的基础上,陈少梅加入南宗绘画构图因素,保持北宗山石雄健的同时,兼具南宗秀逸沉稳,如《春山图》等一批长卷大多取近景,取局部远山起伏而隐没,虽山石挺拔但幽逸扩散于画外。在其革新期的山水画创作中,无有了程式芥蒂,以着力刻画现实景居多,画面也不去刻意追求于大山耸立于远近画面的意境,构图方法所用平远、高远比例居多,但已经抛弃刻意幽深的意境追求,充满生活趣味而抒发恬静情绪。如《江南春晓》。   

       1.5题材

       陈少梅画作题材特征之一便是,山水必有人物点缀其间即使没有具体人,也有有关人之物,如扬帆的船只。开窗的楼阁。这一特征展现着其题材的人文性。革新期前为传统题材,物象表现也诸如听泉、观瀑、赏梅、读书、抚琴、赋诗、草庐、山居等,风格以精严清秀为主要面目。题材内容方面取意古代文学典故、古人诗意、神话传说等林泉高士隐逸山林,避世求玄的境界。但仍有部分联系生活的画作题材,如山间寻友、表现时势、友人高谈等用传统笔墨写现实之情的情况,其中的情绪寄托、感触苍凉的意味十足,如《寒林图》(图19)、《山川寂寥图》等处于战争危机之年,一派生机欠缺,孤寂萧瑟的情景;接近战争结束时,其画作上的人物便是趋于动态的,而处于危机之年都是一派静坐远望的形象。在其革新期的山水画创作中,虽然秉持着山水必有人物的原则,但人物与景物在视觉上的比例已趋于正常。所画人物也由传统人物变为现实生活中的小人物,人物着装随之变化,人物的状态也变静为动,由原先的低眉远望的士人形象变成撑船的渔夫,由静坐交谈,变成劳动场景,所画题材内容也由诗情画意变成市井琐事,所画之风景以写生为主,如《江南春》。

      2辅助鉴定要素

      现代造假技术的提升,款识等辅助要素的作用往往也就那么显著了,但是在某些情况下可以提供些许款识习惯与时间上的经验依据。

    2.1款识

陈少梅山水画的款识承袭明代北宗范式,大多字数很少,一般标明画题、创作时间、署名而已。陈少梅落款里面“章鸟”字改为 “彰”字大致是在1933年底到1934年初的一段时间,即其26岁以前。之后的题款中,,,精品画稿或小幅画作只题“少梅”二字。建国前后则大多题“陈少梅”。上款格式为抬头款,即为谁所作的画便将其姓名写到另起一列的开头,求画的题“某某雅属”,赠送的题“某某雅正”、“某某正之”商讨绘画技巧的题“某某雅教”。称谓上,题对方的“字”,再加尊称,长辈为“先生”、“世叔”、“世伯”,同辈为“兄”,但有单独一例子,有一人名郎正庭与陈少梅关系莫逆,署上款时为“正庭吾弟”,表示亲切。上款位置,往往在立轴的左上或右上空白处,略微有一些想画中心倾斜,但自1942年前后常题在山石之内或者竖向平行于山石的地方,这与1942年所绘《岁朝图》题款或许有一些联系,上面题“此余壬午年岁朝所作距今十年矣款识被割去好事者属为补记”,通过这件事,或许提高了作者的防范意识。

       即使有较多字数也只是占于一角,少有占有画作面积较大的情况。其中以陈少梅赋诗为主,诗意图则题所拟之诗句,也有标明特殊用途的,皆为精品。而带有较多字数的款识也可依据其书法的艺术性来看。陈少梅的字,先习自米芾,后专注于倪瓒。题画常用硬笔楷书,结字方中带扁,笔力强劲有弹性,捺画平出或穿过方阵,剑气十足。“父亲学倪瓒的书法,得其神髓,再学米芾,以倪云林清朗古媚的骨架,注入米芾倜傥雄健的精神,与画笔的气息相映发,范曾先生说:‘与其画相得益彰,并称绝伦。’(范曾《众芳所在论少梅》)。绘画随笔是父亲不经意间信笔书写,更真实的表现了父亲书法的精神,弥足珍贵。”——陈长龙

       2.2印章

       因现代造假技术的运用,故印章为鉴定提供的帮助不多,但画家的一些用章习惯仍然能够提供些许依据。

早期用过“邵梅”款,不多见。也有“衡山陈五”、“家在洞庭衡岳间”(此印遗失)两款,亦不多见。于非闇先生为少梅制印二方,一方朱文“少梅”,一方白文“云章(鸟旁)”;边款:“己巳二月为少某先生作,非厂并记”,为鉴定画作年代提供些许依据。凡是“少梅”款的必为朱文,且单独常用小尺幅画中,只印不题款,多用图20前两种。早年赠送两个印给友人,1929年所刻,这两方印均见于20世纪30年代中期以前的作品,此后便不见用过了,图19。常用小篆“少梅”款、大篆“少梅”款、,诗意图则常用大篆“少梅诗画”款。有《陈少梅自用印二十八钮》,详细介绍制作人及时间,可供参考。


图20朱文“少梅”款  朱文“少梅”款  朱文“少梅诗画”款



     2.3纸绢装裱

     2.3.1纸笔习惯:

     半熟宣是画家经常使用的,也用日本“美浓纸”,绢本较少。据其婿米景扬先生介绍,陈少梅作画,喜用“六吉棉连”薄宣纸,画前先请天津裱画名师范殿元用极淡的矾水染过一遍,使之变得半生不熟,墨汁不内慎,皴擦其上不晕不染。

喜用长锋狼毫,这种毛笔既有硬度又富弹性;作画常用小笔,对斧劈勾斫的笔触作了某种掩饰,把飞白的笔触也缩小到最低限度;笔型似春笋般,且又修长为最好,日本黑狸、山马笔,衣纹笔为常用。

        2.3.2装裱品式:

陈少梅画作条幅、手卷、册页、扇面、条屏等皆有之,以条幅为主,很少有较大尺幅画作,超过或等于四尺全开的仅有凤毛麟角几幅,大多不超过三尺全开,以三尺宣纸尺幅的最多。册页、条幅、扇面中以人物画所用最多。

       2.4著录、作品经历

       著录方面,应以知名画家或画评人、信誉度较高的机构以及画家家人所撰写的画集、序言、评论、年表为依据,才可避免因市场利益或信息不准确而造成的鉴定失误,但也可存疑。启功所撰《陈少梅传略》、香港翰墨轩出版《名家翰墨·中国近代名家书画全集17·陈少梅》系列、长子陈长年所写《纪念父亲陈少梅》、范曾为人民美术出版社出版《中国近现代名家画集·陈少梅》作序《众芳所在论少梅》、次子陈长智作年表等可为我们提供陈少梅画作真迹图录以及时间方面的依据。

        作品经历,可为我们提供真品存世详情。创作时间、展览获奖、出售及原由 、买主、拍卖情况等可以在鉴定真伪或提供鉴定知识方面对我们有所帮助。由于陈少梅在一定的时间之内卖画较多,且也有其赠送画作的请况。若能得知画作经历可减少许多失误,而这一方面画家本人及家人有些许记录。


图21部分画作经历


总结

       对于陈少梅艺术本身而言,观察其笔法墨法施笔原则,通过类比分析,总结成技巧习惯的概念意识,成为对其画作的鉴定理论基础,从而为收藏、为对其艺术、学术、历史鉴赏三大文物艺术品价值,提供些许总体理论概况依据。究于鉴定本身而言,在论述过程中,通过对陈少梅笔、墨、色、结构的详细分析,掌握陈少梅绘画些许规则的同时,引发了对于画作技巧研究的分析实践,从而提高了对于鉴定要素阐发能力;在了解陈少梅款识习惯的同时,丰富了款识应用的研究。

      对于陈少梅山水画的研究,既是对陈少梅本身艺术价值的综合阐释,又是对北宗山水画技法演变的学术价值的印证,在就其具体笔墨要素如皴法、墨法的研究掌握此类绘画技能展现的规则,从而为研究其他画家画作,提供辨识经验与掌握理论研究技巧,特别是北宗山水画体系的历史技能演变有着宝贵经验,丰富鉴定眼里与理论掌握,为学习研究鉴定要素方面积累实践经验。


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[29]博宝声明.国画家陈少梅百年陈少梅的艺魂——专访陈少梅女婿米景扬[EB/OL].http://news.artxun.com/chenshaomei-1580-7896969.shtml,2011

[30]孙天牧.我的老师陈少梅

[EB/OL].http://news.artxun.com/chenshaomei-1582-7907637.shtml

[31]博宝声明.陈少梅 民国中小名头画家有望成藏市热点[EB/OL].http://news.artxun.com/zuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuozuo-1593-7964492.shtml

[32]博宝声明.京津名手陈少梅画艺享誉身价扬[EB/OL].http://news.artxun.com/zhongguoshuhua-1208-6035294.shtml

[33]小明.艺术市场发展已开始逐步回归平稳[EB/OL].    

http://www.wenwuchina.com/article/201713/287276.html


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