优秀毕业论文|论顾正谊在美术史上的“被遮蔽”

摘要：晚明画家顾正谊是华亭派创始者之一，以顾正谊为切入点，通过分析其被遮蔽的现象，论述其被遮蔽的原因有遮蔽者董其昌、画史建构、顾正谊个人等方面，反映出自晚明以来的美术史建构中，具有一定主观性的取舍。

关键词：顾正谊 美术史 被遮蔽 

       在通常的情况下，“遮蔽”作为动词，表示一物体处在某一物体的某一方位，使后者不显露，暗含着实施遮蔽行动的主体和遮蔽的对象，本文中实施遮蔽行动的主体指董其昌，遮蔽的对象指顾正谊，顾正谊的“被遮蔽”则指自晚明以来的画史中顾正谊被观念性、主动性取舍的结果。

       我们知道，其他学科对晚明时期的关注度较高，比如黄仁宇的著作《万历十五年》中：“这部讲义，是要说明清朝一代学术变迁之大势及其在文化上所贡献的分量和价值。为什么题目不叫做清代学术呢？因为晚明的二十多年，已经开清学的先河”，；梁启超的著作《中国近三百年学术史》中：“笔者（梁启超）认为中国两千年来，以道德代替法制，至明代而极，这就是一切问题的症结……有万历皇帝……而是当日的制度已至山穷水尽”，他把晚明时期作为中国学术史上的重要转折期；另外朱维铮的著作《走出中世纪》中，他又把晚明时期作为中国思想史上的一个转折期。

       然而，在我国美术史的研究中，对晚明时期的重视是不够的，它也是我国美术史上一个大的转折期，虽然个别著作会涉及到这一时期，但仅仅是讨论其中几个世人熟知的画家，不免流于以偏概全的误区。由此，笔者以华亭派先驱、画家顾正谊为切入点，分析其“被遮蔽”的现象和原因。

一、顾正谊及其时代

       明代的万历元年到崇祯十七年被称为历史上的晚明时期，即公元1573年至1644年之间，顾正谊主要活跃在1570年至1596年之间；当时社会的各个领域都在发生转变，经济与文化发展空前的繁荣，，在这种复杂的社会背景之下，画坛出现了新的景象，尤其在松江一地，松江下设有三县，华亭县居于首邑，此地出现许多画家，且具有殷实的家庭条件和深厚的文学修养，顾正谊便是其中一个典型代表，他官至中书舍人，凭借着自己的社会地位和学识修养，使他成为后学者所仰慕的乡贤前辈或良师益友，重要的追随者有陈继儒、董其昌、赵左等人，这也是成立华亭派的一个重要因素。

       其次，晚明复杂的社会背景影响着画家的创作心态和目的，按照中国古代文人传统的儒家观念，画家们会把绘画与贤人所提倡的品德和纲常礼教联系起来，即使是山水画、花鸟画，也要做到澄怀观道等等，这些关于绘画目的的传统观点，到晚明时期已经被文人丢弃了，此时文人绘画的目的是自娱。比如顾正谊选择绘画的目的便是娱乐自己，抒发性情，已不再关心国计民生和社会变化，纯属个人思想情感的寄兴。

       再者，晚明复杂的社会背景也影响着绘画的风格，晚明王室式微，像盛唐时期李思训那种富丽堂皇的气象和磅礴大度的精神是不可能存在的，只有平淡天真、萧疏荒凉的意境风格，这种风格也正是安史之乱后王维隐居辋川以后的情景，晚明时期部分地域也开始受到满清的侵占，这和元四家当时所处的时代背景相似。那么，元四家中比如黄公望绘画中所表达的悲观萧索的心境，也就非常能够引起晚明文人画家的共识；比如顾正谊，临摹黄公望、王蒙的绘画，作品有《秋林归棹图》（见图1）、《林峦深秀图》（见图2）等。应该说，晚明复杂的社会环境，促使当时的文人画家们去追寻之前历史上具有相同社会环境所产生的婉约柔媚、萧疏荒寒的审美境界。观察顾正谊的绘画作品，画面线条细劲，淡墨渲染，给人以质朴明快的感觉，枝叶疏淡萧瑟，风采较为秀雅，十分鲜明的传承着元四家中黄公望、王蒙的遗风，顾正谊的绘画作品在当时受到世人的喜爱，在画坛享有较高的声誉。

       那么，顾正谊作为华亭派的创始者之一，绘画上也取得突出的成就，但是在晚明至今的美术通史著作中，对他的叙述非常少，或者是有论述，不过顾正谊只作为首引，引出董其昌并大篇幅的对董其昌论述。

 图1     明·顾正谊 秋林归棹图   

纵20厘米 横345厘米 设色纸本

   图2    明·顾正谊 林峦深秀图   

纵26.5厘米 横336厘米   纸本设色

  二、顾正谊“被遮蔽”的现象

       自晚明以来的美术史中，凡涉及华亭派，只是简单的提到顾正谊，长篇大论的竟是董其昌，这种现象非常普遍，久而久之顾正谊便成为美术史上“被遮蔽”的画家。

       首先是同时代画家或文人对顾正谊的评述，其中明显露出顾正谊“被遮蔽”的萌芽。第一位是董其昌，他是在1570年加入华亭派并成为其中的一员，这是他艺术生涯与理论发展的起点，时常来往于顾正谊家中，观摩顾正谊的绘画收藏，并且受到顾正谊绘画创作和鉴赏的指导，二人的关系是师徒，不仅笔者如此界定，学者潘天寿在他的书籍《中国绘画史》中也明确提到董其昌曾得到顾正谊的绘画指导，二人应属于师从关系。那么，董其昌对顾正谊的绘画风格与理论观点是非常清楚的，在他的著作《容台集》与画作题跋中发现，他承认顾正谊绘画技艺高超且名声在外，但是，关于顾正谊的叙述内容十分少，且多以题跋的形式呈现，题跋中往往先说一些无关紧要的师从方面的话，再说几句临摹非常相似的话，有意避开对顾正谊详细的正面评价。

       比如董其昌在顾正谊作品《山水图》（图3）题跋中如此说到：“米元章论画曰：纸千年而神去，绢八百年而神去。非笃论也。神犹火也。火无新故，神何去来。大都世近则托形以传，世远则托声以传耳。曹弗兴、卫协辈妙迹永绝，独名称至今，则千载以上，有耳而目之者矣。薛稷之鹤，曹霸之马，王宰之山水，故擅国能，即不擅国能，而有甫之诗歌在，自足千古。虽谓纸素之寿，寿于金石可也，神安得去乎？君画初学马文璧，后出入黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，无不肖似，而世好其为子久者”。顾正谊作为自己的老师和乡贤前辈，加上自己初涉绘画便受到顾正谊的启发，更应该对顾正谊进行合理的、较多的赞扬，显然他并没有如此，而是如上所述，在提到顾正谊时，大多的内容是在理顺画坛各个名家，刻意避免谈论顾正谊的绘画方面的具体情况。第二位是顾正谊的好友陈继儒，两人作为朋友时常来往，对顾正谊的绘画风格和理论应是非常了解，但在陈继儒的著作中没有十分详细的论述，也大多出现在画作的题跋中，比如陈继儒在顾正谊作品《仿黄公望天池石壁图》的题跋中这样说：“亭林内史画与董秋水抗行，此卷仿大痴天池石壁，卷古秀润，绝去画史甜俗之病，复出原之，从大痴孙，别摹三赵，上及董、巨、右丞，惜公不及见之，见且下卫夫人之识矣”。

       从陈继儒的题跋中可以看出，陈继儒对顾正谊的绘画风格持认同的态度，且高度赞赏其作品绝去甜俗，也对其师承渊源作了清晰的分析，但仅是几十个字的介绍，并不详细，同样刻意的减少叙述顾正谊的具体情况，作为华亭派的创始人和当时在画坛取得的成就，不该存在这样的记载现象。

       其次，在清代徐沁的画论《明画录》记载中，关于顾正谊的介绍也是一个简短的词条，徐沁这样介绍：“顾正谊，山水初学马文璧，后出入元季大家，无不酷似，而于子久尤为得力，与宋旭、孙克弘友善，穷探旨趣，遂成华亭一派”，他明知道顾正谊的绘画技艺高超，又开启了华亭派，却言之甚少。

       再者，近现代的美术通史中，关于顾正谊的介绍内容更少或者有的学者干脆不提，总体概况为提到顾正谊之后会牵扯到董其昌，而且是大篇幅讨论董其昌，顾正谊“被遮蔽”的现象进一步明显。比如，20世纪美术史学家王伯敏在著作《中国绘画史》中这样论述：“华亭派的创始者为顾正谊，但以董其昌为代表，华亭派的表现特点是用笔洗炼，墨色清淡……”，而且后面的篇章也是以董其昌为主进行论述，对于顾正谊只字未提；巧合的是，在他和周积寅合著的《中国画艺术专史》中：“至于‘华亭派’大家顾正谊……《仿黄公望天池石壁图》，反映了他在学习借鉴元代文人画的成就。……还须提及的是顾正谊与董其昌的关系”，同样联系到董其昌，并且在著作后面的篇章里对董其昌加以论述，这种论述方式带有学者主观性的取舍。

      理应单独列举一章或一节进行论述，高居翰却把他和其他画家放在一起简单的记述， 其中的内容也拐弯抹角的提及董其昌，接着便单独一章对董其昌进行详细的讨论；第二个质疑之处是：高居翰一方面承认：“虽然董其昌有时被称为华亭派的创始者。

       其实，年纪稍长的同辈画家顾正谊更应得此头衔”，否认董其昌是华亭派创始者的同时，另一方面又说到：“宋旭相比也与顾正谊、董其昌互有往来，这三位画家，就是后来所称‘华亭派’的创始者”，高居翰又承认董其昌也是华亭派的创始者之一，他以这种主观性的方式有意提高董其昌的画史地位，导致顾正谊的画史地位一再受挫，董其昌无疑成为遮蔽顾正谊的画家人选。

       总而言之，从晚明以来的画史中，可以发现关于顾正谊的记载，内容较少，虽然认识到顾正谊是华亭派创始者之一，但也只是简单的论述，总牵扯到董其昌，在为分析董其昌作铺垫。为什么会出现这种现象？将从以下几个方面分析其原因。

三、顾正谊“被遮蔽”的原因

   （一）遮蔽者董其昌的“有意为之”

       董其昌在画史上取得如此高的地位，逐渐发展成为顾正谊的遮蔽者，并不是因为董其昌的绘画技艺比顾正谊的高超，而是因为董其昌的政坛地位和董其昌以“南北宗论”为主的理论建树，在此基础上使得他的一些观点、态度比如对顾正谊的矛盾态度更具有说服力。

    1.董其昌的个人地位和南北宗论

       其一董其昌在政坛游刃有余，取得显赫的官位。晚明的画家中董其昌是涉入政坛的第一人，而且是一位为官不做事的人，为了自身的利益，，他选择辞官隐退，当风波平淡之后再返回做官，曾取得十八官阶中位居第二的太子太傅头衔，完全可以与获得官员和艺术家双重身份的人物相提并论。

       其二董其昌的南北宗论之说，对后世画坛影响深远。，但在艺术上却是可以说话算数的，他的内心期许通过艺术得到实现；尤其是他的南北宗论，此说虽然带有明显的扬南贬北之意，但是因为运用的评判标准完全不同于以往，以往是以师徒传承和血缘关系为评判标准，而董其昌是从大范围和理论上理想化地对中国古代绘画进行归纳和系统总结，对中国绘画面临的惨淡境况作出清晰的梳理，完成了对既存于各画派之间的门槛的解除，董其昌的这一创新性功劳是不容置疑的。

       另外，在当时中国绘画疲软的情况下，董其昌能够创造性的提出这个理论观点，还是有一定的独到见地与成功之处，并且在创作实践中取得巨大成就，为脱序性危机中的中国绘画找到了充满生机的绿洲，建构起初显式微的时状新秩序，最重要的一点，正是文人画中“聊以自娱”观点的继承与发展，使文人画进一步规范，并取得了正统地位，把文人画概念提高到一个前所未有的高度。再加上晚明以后画坛几乎是文人画的一统天下，文人画家受到董其昌如此高的赞誉，自然大多画家、理论家的观点追随董其昌的观点，对董其昌的评价与赞扬只增不减，继而影响了当时美术史的编撰。因此，我们不得不承认董其昌这一理论对后来画坛的影响，同时由这一理论加深对董其昌本人的研究。

       比较明显的例子，近现代学者高居翰的著作《山外山》中曾说：“中国画论对于自己画史的归纳，最终总结于董其昌所提出的南北宗论。任何探讨晚明绘画的著作必定不脱董其昌，董其昌为晚明最了不起的艺术家及画论家，此一观点从董其昌所在的晚明时代起，以迄至今，一直很少有人质疑。在此，本书也不提出质疑”。这种本身相互矛盾的态度，难免让人对画史产生倦怠，影响后世论述顾正谊的客观性；同样，董其昌是论述的主要对象，而顾正谊成为次要人物。

       其三，董其昌政坛地位和理论建树的影响，使他在画史上的话语权得到显著的提高。纵观晚明以来理论家对董其昌绘画方面的探索研究，占据画坛主流的文人画家认可他的“南北宗论”，肯定其功劳，自然而然他所述的内容具有一定的影响力，尤其是对顾正谊的叙述内容较少的现象和带有偏见的一些观点，加上董其昌与顾正谊同一时代，对顾正谊的记述属于第一手资料，自然会左右着后世学者的观点与画史的记述，后世编辑美术通史，虽然画史观点与内容有许多创新性的地方，但是大多的借鉴材料仍来自传统画史，即董其昌关于顾正谊论述的做法与观点，发生的改变并不大。如此既违背了史实本身，又无形中抬高了董其昌的历史地位，夸大了董其昌的个人作用。

       由此，自晚明以来画史中，论述晚明绘画或华亭派先驱时，大都对董其昌夸夸其谈，而忽略顾正谊等其他人物。这一点从侧面来看，董其昌也推动了自己成为顾正谊的遮蔽者这一现象。

    2.董其昌对顾正谊的态度相互矛盾

       从董其昌关于顾正谊的论述中发现，他对顾正谊的态度存在着矛盾的地方，他的两部文集《画旨》和 《画禅室随笔》中对顾正谊的态度不一致，一方面赞颂顾正谊名声大噪，在《画旨》中这样评价顾正谊:“吾郡画家，顾仲方中舍最著”，对顾正谊的画风推崇备至，且名声在外；另一方面贬低顾正谊的胸襟狭窄、年岁较大，在《画禅室随笔》中董其昌这样叙述：“固知古今相倾，不独文人尔尔，吾郡顾仲方、莫云卿二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有岁矣。云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。然云卿题仲方小景，目以神逸。乃仲方而余敛衽云卿画不置，有如其以诗词相标誉者。俯仰间，见二君意气可薄古人耳。”这是董其昌在顾正谊作品中的题跋，在这篇题跋中，将顾正谊与莫是龙做对比，说到顾正谊瞧不起莫是龙的作品，但是，说莫是龙一出现，南和北就分开了，董其昌明显在夸大事实；又说莫是龙给顾正谊的画题字自然飘逸，而顾正谊却对莫是龙的画不理不睬，对比二人的胸襟差别很大，可以给古人做例子，显然在玷污顾正谊的品格。顾正谊常邀请莫是龙探讨绘画，又怎会不理睬莫是龙；这个贬低顾正谊的观点又是题在顾正谊画作中，其影响不言而喻。正因为董其昌在画坛上具有如上所述的影响力和话语权，后来的收藏家及画家也会倾向于董其昌的这个矛盾观点，董其昌是有意在贬低顾正谊的名气。

       而且，在董其昌《画禅室随笔》中，他以顾正谊年龄大而否认其绘画成就，这又是一种悖论，纵观中国绘画史，黄宾虹和石涛都是晚年变法，并成为一代名匠，黄宾虹是70岁自立面目，董其昌以年龄大为由否定顾正谊的绘画，实属牵强。况且，顾正谊辞官后便筑造小亭，邀请画家、收藏家一起观摩古画，探讨绘画志趣，加上顾正谊出身官宦人家，为官多年不需要争得利益，绘画只为抒发自己的性情，顾正谊更没有理由瞧不起任何画家，董其昌在此的真正用意既是贬低又带有嫉妒顾正谊绘画成就的意味。

       不仅仅是笔者发现董其昌于顾正谊的态度存在矛盾，现代学者徐复观也提出质疑，认为董其昌两篇画论中对顾正谊所持的态度不契合，在徐复观著作《中国艺术精神》中这样叙述：“《画旨》中另有“吾郡画家，顾仲方中舍最著一段话，未提及莫云卿。且《画旨》中几次提到陈继儒（称仲淳、眉公者皆是），并无一字提到莫氏；董氏对莫氏纵使极为推崇，也不至于说出‘云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗’的话。假定这话仅指吾乡而言，则顾正谊当为北宗。”反推之，顾正谊宗法元四家，尤其是画家黄公望，还有后来的马琬，如此顾正谊应属于南北宗中的南宗，并且古代文集《无声诗史》卷四及《明画录》卷四，在顾正谊解释的词条下，皆谓他出入元四家，真的是董其昌的画论内容记载有误，还是董其昌本身刻意否认顾正谊的绘画成就，并且否认顾正谊在绘画上对他的指导。

       画史学者屠友祥对其中董其昌论述中的“南北顿渐，遂分二宗”的解释是：“拟说顾正谊的成功在于日积月累而致，一如北禅；莫氏则在于单刀直入的顿悟。顾莫俱师元人黄子久，大痴笔墨空灵轻逸，然顾正谊取其墨法，皴法依旧筑基在宋人之上，莫氏则皴法亦宗黄子久。董其昌分宗之说，时有依皴法立论者。”若按照屠友祥的解释顾正谊被董其昌列为北宗，但是，董其昌个人曾受到顾正谊的指导，这一点“姜绍书在《无声诗史》里这样描述：‘同郡董宗伯思白于仲方之画，多所师资。’”针对董其昌也把自己归为北宗了吗？北宗却是董其昌所不提倡的一派，董其昌对顾正谊的描述存在矛盾的地方，刻意降低顾正谊绘画的正统性。

       郑午昌也认为董其昌的观点玄意不明，降低顾正谊的绘画正统性，在他的《中国画学全史》中这样说：“对顾正谊的论述秉承董其昌的观点：‘至若顾正谊之出入马琬及元季四家，而成为华亭派。’顾正谊初学元末的次要画家马琬，但马琬本人又是黄公望的追随者，董其昌的这种观点玄意不明”。董其昌说顾正谊师法次要画家，而不是元代名家黄公望其用意如何？又如何解释他的著作《画旨》中：“吾郡画家，顾仲方中舍最著”的一段话呢？对顾正谊的画风推崇备至，而且这两段话笔者确实在董其昌文集中看到。董其昌是在有目的的削弱顾正谊绘画的正统性，顾正谊画山多以方顶的形式呈现，这一点明显师法黄公望的，而层峦叠嶂布满画面的作品，则显然从王蒙绘画而来，笔墨运用则以圆浑松秀为主要特点，而且，顾正谊绘画能力是通过南宗一派“顿悟”得到的。显然董其昌对顾正谊两种截然相反的态度是有意为之的，他的绘画受到顾正谊的指导，若顾正谊心胸狭窄也不会开设观摩名家作品的活动，更不会指导董其昌绘画，董其昌完全是在担心自己的画史地位受损而贬低顾正谊。

       由此，董其昌在政坛和画史上取得的地位，使他的话语得到肯定，他的一些观点也会得到后世学者的借鉴和引用，尤其是他对顾正谊的矛盾态度，这种带有主观性的评价方式，否认顾正谊绘画为南宗，贬低其人品，后世学者也会模仿、引用其观点，所以，董其昌的“有意为之”加速了顾正谊“被遮蔽”现象的进程。

   （二）晚明以来画史建构中的人为因素

       顾正谊之所以在晚明以来的美术通史上论述篇幅少，或者没有提到，逐渐发展成美术史上的“被遮蔽者”，除了遮蔽者董其昌的有意为之外，还有一个更重要的原因是晚明以来画史建构中的人为使然。

       自晚明以来直到近现代的美术通史中，学者为了方便论述，或者受到前人理论观点的影响，有意或无意的选择性取舍，自始至终以地位突出的画家作为通史论述的主角，主角一直占据着画史地位，主宰着美术史的理论建构，那么这种建构自然把其他关键画家取舍。不仅是前代画史对后世的深远影响，后来画史的倡导或贬低，同样会对前代画家的名声产生巨大影响，对画家形象、名气的塑造和建构非常重要。因此，从现代学者的评述中获知顾正谊的信息，总体上概括为言论很少，少到只是一个20左右字数的词条，这种现象的出现也有前代学者主观性取舍的论述方式的使然。

       晚明以来的画史，不管以什么样的标准写出的美术通史，都无法完整的描绘出当时的实际情况，只能以牺牲大多数来突出极少数，以偏概全。美术史家采用的最多且懒惰的方法是：引用前代具有突出地位的画史家的言论，构建自己的画史著作，但这样的做法，不可能论述到每一位画家，只是某些突出画家的叙述。突出画家的经典作品当然应该论述，但经典艺术家及作品是靠更多的前辈先驱发展起来的，没有这些前辈，也许没有后来的经典大师及作品。

       整体而言，晚明以来画史中关于顾正谊所阐释的内容不过短短的数行，还总是牵扯出董其昌，画评家原本可以据实以述，就事论事，把顾正谊作为主要人物叙述；但是，他们循着历史记录的痕迹，或是为了撇清个人立场，对所争执的议题引用前人的语言展开讨论，而忽视个别画家，这种偏见的美术史发展模式，决定了晚明及以后讨论画史的基调，也就出现这种现象：晚明以来的画史建构中，画评家往往提到顾正谊，但画家真正面对的且大篇幅论述的是董其昌。

  （三）顾正谊个人原因

       除了以上所述的两点因素，顾正谊逐渐成为“被遮蔽”的画家，也有其自身因素。

    1.顾正谊从艺时间较晚

       一方面，顾正谊本身从事绘画比较晚，为官多年后辞官画画，这个时候他的既得利益已经满足了，便可以清闲的画画作为消遣，而且他是一个家庭环境良好、较高的文学艺术修养的松江世家子弟，不会有愤世嫉俗的心理，所以顾正谊画画就像是听音乐，是为了消闲、放松自己。因此，对于在画画方面取得较高成就的欲望较小，而且，他的年事已高，在进一步取得较高技艺时，已经力不从心。这一点侧重说明，顾正谊晚年已经没有精力和时间进一步研究绘画和传承弟子。

       比如高居翰《山外山》中“这种造型之间互动的组合，可以发展成一种全新的布局形式，而顾正谊虽然指出了此一形式的可能性，却为完全加以实现……单单此轴，似乎难当‘是为华亭之派’的开山之作”，虽为华亭派先驱，在创建华亭派前期做出许多的贡献，但因为从艺时间晚，作品比较少，后来其弟子也不多，难以形成大气候，因此绘画风格面貌较为模糊，在画坛上的影响实际上也不能为人所识。

   2.顾正谊从艺只为“娱己”

      在中国绘画史上，若干些以隐居为志的文人画家既有生计考虑，遂打着隐居山野绘画的幌子，却私下像职业画师进行艺术买卖行为，名气便随着其作品价格为人所识；但是顾正谊不同，他是在辞官后从事绘画，并不担心生机问题，单纯的热爱绘画，陶冶情操；那么有得必有失，顾正谊选择抒发个人性情，抛开世俗，就必须舍弃该有的画史地位，但是，他以“画为生活之余”的态度，正是文人画家全心追求、奉行的理想，像顾正谊这样少数的不忍舍去这种生活的人，则有半凭登山临水半凭追忆，追忆古人山水诗画中的情感，才能使这云水生活的乐趣继续，这是一种真正寄托山水、无功利追求的生活，，而是艺术的。

       顾正谊从小生活在官宦人家，不必为生计烦忧，自己也官至参知政事，由太学生官中书舍人，尤其家中收藏名画甚富，比如大英博物馆所藏顾恺之《女史箴图》即曾经顾氏而入项元汴之手，还有元四家作品，顾正谊生长在这样的文化氛围中，鉴赏与临摹名家真迹非常便利，在他的作品中《山水图》自题：连日摹宋元诸大家真迹，颇能得其深邃。思白从于指授，已自出蓝，画此质之，品评当不爽也。顾正谊明确赞赏董其昌青出于蓝而胜于蓝，但是在董其昌的言论中没有看到对顾正谊的感谢之意，而是无关痛痒的寥寥几笔。

其次，顾正谊本人同样善于收藏名作，用于观赏、临摹、修养身心，只为娱乐自身，并无求名。比如高居翰的《山外山》中所述：“南返松江时，他（顾正谊）携回游历过程中所购的绘画，并且多利用闲暇时间欣赏及临摹。他在宽阔的亭院建筑中，他以藏画款持友朋，任由他们鉴赏、谈论，座中包括宋旭、孙克弘以及莫是龙、董其昌等人”。

       可知顾正谊经常拿出家藏名画，邀请好友鉴赏、学习、探讨，集结一批画家，他们以业余文人画家的身份，尊元末大家，正是文人画家的表现；人品和画品总是统一的，在绘画上，他同样会以平和的心态，消遣放松，筑造小亭园于江畔以终老；更不会出现如同同时期的徐渭（1521-1593）一样，徐渭个人仕途不佳，怨天尤人，这个天与人就是社会的规范，他要打破社会的规范，因为社会规范约束了他个人理想的实现，那么，反映在绘画上他也要打破绘画的规范，徐渭对中国画的变革作用在世人看来就明显而重要了，便得到世人重视与记载，而顾正谊对中国画的影响相对较轻，就被他人无情的遮蔽。

  3.顾正谊绘画处于“仿”作阶段

       顾正谊为官多年，清正廉洁，在隐退后，以业余文人画家的身份，抒发自身，并不关心绘画中取得怎样的成就，仅仅自娱；那么，他的作品，一方面在题材、内容上师法元四家，与传统文人画没有什么大的差异；另一方面，他的作品中主要是形式语言与绘画意境上有一些新的突破与创新，这两个方面均属于绘画艺术中比较抽象与感性的方面，把握与理解起来难度较大，达到一个新的高度还需要过程，而且绘画风格处于一种萌芽阶段。高居翰这样描述：“无论何种解释，画家（顾正谊）的描写显得不够一目了然，且说服力不足，黄公望的余响随处可拾···董其昌及其他画家之所以受顾正谊的作品（假设《溪山秋爽图》见图4）所吸引，想必在于他利用了半抽象的造型，将其组合成具有充沛活力的错综结构。这种造型之间的互动组合，可以发展成一种全新的布局形式，顾正谊虽然指出了这一形式的可能性，却未完全加以实现，稍后，董其昌才将其发挥到淋漓尽致。顾正谊此画具有一种枯索和一丝不苟的美感，但是，对于一个举足轻重的新绘画运动而言，单单此轴，似乎难当‘是为华亭之派’的开山之作”。因此，顾正谊的绘画多在于追述传统，难免被遮蔽；但是顾正谊在“仿”的基础上，创造性的指出了一种全新的布局形式，不应该忽略其功劳和新形式对后来个别画家的影响，尤其是董其昌，并且董其昌将其发挥的淋漓尽致，一些评述者编撰美术史时主观性的取舍，将发展新形式的功劳全部归于董其昌，便彻底的遮蔽了顾正谊。

       由此，顾正谊的绘画在“仿”的基础上，表现出一种全新的绘画布局形式，但由于未完全加以实现，确实存在不成熟，并且未及时被赋予重要的画史意义，他的这种先驱性功劳难免被董其昌以此基础取得的成绩所遮蔽，而且现代美术史写作为了方便论述，便将华亭派的领军人物简单介绍成某些有名的画家，最终只能成为被遮蔽者。

       总而言之，顾正谊的绘画在“仿”的基础上，表现出一种全新的绘画布局形式，但由于未完全加以实现，确实存在不成熟，并且未及时被赋予重要的画史意义，他的这种先驱性功劳难免被董其昌以此基础取得的成绩所遮蔽，而且现代美术史写作为了方便论述，便将华亭派的领军人物简单介绍成某些有名的画家，最终只能成为被遮蔽者。

       中国古代美术史上画家成为众所周知的大家，其原因有简单也有复杂，但都会有一个不断堆积垒砌的过程，某些画家形象比同时的画家突出，得到许多学者的论述，原因既有个人因素，也有后世学者有意无意的塑造因素，明清美术史上的一些画家，例如董其昌、王时敏、唐寅等，经过后来的学者反复叙述，已经上升为美术史、艺术史、文化史上的典型人物，他们的形象是经过一层一层加起来的，这样离真实的形象也越来越远。与他们反复叠加塑造形象相比，顾正谊则是一个反例，作为一个风格模糊被遮蔽的华亭先驱，顾正谊在晚明之后的画史中，经历一步步的减法，并最终在大多的美术史著作中遮蔽或消失，成为被遮蔽的华亭先驱。如此看来，顾正谊被遮蔽在自晚明以来的美术史中，既有偶然性，也有必然性。

四、结语

       纵观顾正谊“被遮蔽”的现象与原因分析，发现了一个被董其昌遮蔽在美术史中重要的华亭派先驱，从顾正谊被遮蔽的这个小点而折射出晚明、清至今的美术史建构值得我们思考，在晚明至今的几百年间，顾正谊被遮蔽有其个人、遮蔽者董其昌和画史建构主观性取舍等原因。

       笔者联系当下画史记录与品评机制，期望美术史上的其他被遮蔽者得到发现，得到公正的记述与评价。所以，我们研究历史，不仅仅只是为了认识历史，更是为了借古鉴今，发现像顾正谊这样的：以画为娱乐的人品，在今天仍有。

从绘画理论方面来说，纵观中国古代的绘画品评著作众多，其历史性、全面性、价值性、专业性皆高，能精细到一个字上；然而，在当下相对完善、系统的评论性著作或文章却很少，这种缺失性的现状，很值得我们深思：对古代画家及作品进行全面性、专业性评述还需很多时间来完成。

       笔者认为：在现当下的中国美术史研究中，还是缺少应有的历史意识，对历史没有深度的认识，缺少应有的反思，对个别画家的遗漏。因此，在对画家或作品研究时，应把古人的经史子集和当时历史环境整体结合起来，加强大量画论、画谱、作品、史记的参照，这样才会对画家或作品给予公平公正的面貌。其次，对画家或作品的品评体系还应随时代发展而赋予新的时代意义，便要求当下的绘画评论家主动发掘古代一些遮蔽的画家及作品，给出历史与现代相结合的评价与记叙，进一步确立画家在画史上的地位、价值，这不仅仅是单纯的分析，还是一种历史责任。