优秀毕业论文——论文徵明山水画中点景人物的“原型”与“意造”

       作为一名美术史论生，当你踏进大学的时候就知道朝夕陪伴你大学生活的不是男朋友不是舍友不是老师，而是一篇一篇又一篇的论文。

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        那么问题来了，论文这么重要，怎么写呢？

        其实不光是大一新生，学长学姐也一直在思考如何才算一篇好论文呢？今天就一起看看学姐的优秀毕业论文吧！

摘要：中国绘画中的点景人物在山水画中的存在具有特殊的意义和价值。文徵明在山水画点景人物的描写上尤有造诣。通过了解山水画中点景人物的界定及渊源，文徵明点景人物的特点和其山水点景人物文人雅集、隐士、送别题材绘画的图式与内容，并在此基础上，更深入的了解文徵明山水画中点景人物背后的原因以及其点景人物的“原型”与“意造”。

关键词：文徵明 点景人物 原型 意造

一、文徵明点景人物的概述

（一）中国山水画点景人物的界定及渊源

     历朝历代的画论中对于山水画的点景人物并没有明确的概念，我们只能从其中体悟到大概的含义。魏以前山水画还不是独立存在的，多数是与人物画相结合并作为人物画的一个背景——“水不容泛，，直到魏晋南北朝才开始慢慢的脱离人物画开始成为一个独立的画科，随着不断的发展，到了隋唐时期较为成熟，完全成熟是在五代宋朝这些时期，在这些时期的发展中山水画与人物画之间的关系逐渐发生了微妙的变化，山水为主，人物却成其山水画中的一个小部分，有些山水中的人物还可以清晰的看到神态轮廓，有些则只是只有“形”的简笔人物，人物变成山水画中的点景。因而点景人物则是介于山水画与人物画之间的另一种具有特色的绘画。

       东晋时期，顾恺之在其《画云台山记》中有这样的一段论述“画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜磵中桃傍生石间。画天师痩形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色......”从顾恺之这段画论中来看，他的论述中有山水、有人物，这应该是第一次在山水画论中提到山水画中的人物形象，叙述中神态动作兼备。这个时期的山水是作为人物的一个背景。山水画到了隋朝时期，人物与山水的位置开始发生了转换，如展子虔《游春图》，画中的人物虽多，人小于山，山水作为一个大的背景出现在整幅画面，但是还是突出人物的一个活动。唐朝时期，当时的社会是一个极度繁荣的朝代，山水画中描绘的是许多达官贵族的一些活动，人物还是主要，山水作为衬托。

       朱景玄在《唐朝名画录》中说：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”在唐代的时候也有画论提到山水画与人之间的比例关系。王维在《山水诀》中提及“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨......闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。”

       通过阅读这段文字，我们可以看出人也是山水画中的一部分，但是在整幅绘画作品中所占比例极小，只能“不过一寸许”。而在王维的另一画论《山水论》中也提到“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也......有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。”这一篇画论中不仅写出了各个要素之间的比例问题，还论出雨天无风，点景人物的姿态。五代时期，山水画成为主导地位，人物与山水的位置完全转换过来，一直到清代都是这样。《芥子园画传》里论道：“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势。全要与山水有顾盼。人似看山，山亦俯而看人。......不尔，则山自山，人自人，反不如霓幻霞空山。”随着山水画的不断发展，人物以点景的特殊表现形式出现在山水画中，营造出不同的画境与氛围，是山水画中的点睛之笔。因此，我想我们可以给点景人物一个定义：点景人物是介于山水画与人物画之间具有叙事、抒情且有点睛之笔的一种独特的绘画。

点景人物作为中国山水画中重要的一部分，是因点景人物可以给予画面中山水自然人文意味，画山水需融灵用心，同时山水也是人思想情感的一种“隐喻”。人物在山水中与自然的关系也是十分密切的，宗白华认为：“中国山水画中，有时或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水间，如树如实如云如水，是大自然的一体”。大多数绘画中点景人物所占的比例极小，有些点景人物或许只是一个轮廓，并不具体，为什么会这样呢？我认为这是是为了表现自然的辽阔与深幽，同时体现出了人在面对自然时谦卑的态度。在阅读宗炳《画山水序》中我们可以感悟到山水“质有而趋灵”，可以“以形媚道”，自然可以“畅神”，人与山水自然之间要相亲近，自然可使人精神愉悦。中国的绘画中把人和山水自然置于和谐的位置，我想大概是因为若画无山水则乏灵动之感，若自然无人则寂寞、荒凉。

（二）文徵明点景人物

       点景人物作为一种特殊的形式存在于山水画中，虽然表现的是人物的形象，但是却与人物画不尽相同，它少有人物画细微的描绘，只是山水画构图中的一部分，存在于山水画中的人物表现出来的是山水的宏伟气势带来的大气磅礴，亦或是迎合山水意境所要表达的情感。文徵明在绘画中对点景人物的表现也有其自身的风格。

首先在表现技法上，文徵明绘画中的点景人物有的被描绘的是非常细致的，无论是画中的神态还是人物形象的表现都运用了工笔技法，但是有些绘画作品中，其对点景人物的表现运用的是简括描绘，写意技法；其次在人物形象的比例上，通常所表现出来的是人小细微或人小简易，人物在整幅作品中所占比例小；再其次在内容上，他在山水画中表现出的点景人物大都带有生活情节，多是文人雅士相聚，谈古今、论诗赋，或是山居幽话、奏乐赏景，亦或是访友、谈心赏月；最后在布局上表现为：一是顾盼有序。何为“顾盼有序”？我认为就是指点景人物与山水画境相呼应，也就是内容与主题上协调统一，山水意境氛围与点景人物和谐，点景人物作为山水画中的一份子，是因山水画需要而存在，必须要符合山水画意境，与画中的山水、树木，碎石相互照应。《芥子园画谱》中有述:“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼......不尔，则山自山、人自人，反不如霓幻霞空山无人之为妙矣”。山水中之画人物，犹作文之点题，一幅之题全从人身上起。《芥子园画谱》中写出了点景人物与山水画的密切关系。郭熙在《林泉高致》中也说:“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。”[]这几句话的描述中我们可以看出点景人物并不是随意就出现在画面中的，要与四季相互协调变化，在春天要表现出来的是欢乐的情绪，夏天则是精神十足、焕发光彩，秋天则是平静萧瑟，冬天则是消沉寂寥。人要随画面的氛围变化而变化，不能随意安置，四季的不同影响着画面的氛围，因此点景人物也要与画面氛围和已经相互照应，达到内容和主题上的统一协调。二是点景之笔。虽然山水画可以只以有山、有水、有石、有树的构成单独存在，但是有时候却觉得不是特别完整，而点景人物出现在山水画中，可谓是“点睛之笔”。点景人物在山水画中所占比例虽小，却起着举足轻重的作用。首先，传统山水画中点景人物的运用可以说是现实生活中人与自然万物关系的真实写照，很好地体现了中国传统山水画中“天人合一”的主导思想。其次，传统山水画中不同身份的点景人物，也影响着画面的主题和意境。如隐逸高士的描绘使整个画面都洋溢着清幽与恬静的意境；世俗大众体现了自然山川朴实的世俗趣味；而达官显贵与文人雅士更是不同，前者以描绘达官贵人的奢华生活、歌功颂德为主，而后者以体现文人士大夫的悠闲自得的生活情趣为主，使整个画面都充满文人气息。再次，点景人物的运用还抒发了画家本人在不同社会环境下的生活态度与审美情趣。由于每个画家所处的社会背景不同，个人家庭背景不同，以及自己一生的经历不同，画家各借景抒情，在作品中抒发自己的真实情感。如文徵明隐士题材的绘画作品《浒溪草堂图》（见图1），如果只是幽静的山林，没有那些人物，那么我们还会认为这是一幅隐士题材的作品吗？而加上这些小小的人物后，整个人物的气息与山水之间的意境相互融合，这样更能体现这幅作品的主题思想。所以说，点景人物的存在虽然所占比例较小，但是却与整幅画面的立意息息相关，是“画龙点睛”之笔。

图1 明代 文徵明 《浒溪草堂图》 纸本设色 142.5×26.7cm

    点景人物作为一种特殊的形式被画家们安排在山水画之中，它不仅营造出了丰富的画面性，更是让画家的主观情感参与到山水氛围之间。人们常说绘画讲究“无我之境”与“有我之境”。所谓“无我之境”就是不带一丝自我情感，以物观物，追求客观实在的物象。所谓“有我之境”，即在画家的作品中能有作者的情感隐射和寄托，同时也给观者提供了更高的可读性和研究性。东晋时期顾恺之提出了“迁想妙得”，所谓“迁想”就是画家把他的主观情思迁入绘画对象之中，达到情景交融，物我统一。所谓“妙得”就是在“迁想”之后所创作出的艺术形象。南北朝时期，宗炳提出“圣人含道应物”，“贤者澄怀味象”，“应目会心”，“应会感神”等，也即主张画家或以情铸景，或见景生情，以创造情景交融的山水画。诸如此类，画家们都善于将个人的情感寄托在山水画中。怎样将个人情感寄托在画面中，不同的画家有着不同的表达。在文徵明山水点景人物的表现中，我们可以品味到的是“有我之境”，画家在观察体会外界之后，并将个人的情感融入到一景一物之中，画家感情与山水相结合。文徵明将个人的感情寄托放在他画面中的点景人物上，于是我们在看他的点景人物，就不仅仅只是画面中的一个元素，更多的是画家个人情感寄托和表达的一个考量因素。如其《浒溪草堂图》（见图1）这幅作品，虽说反映出的是草堂主人淡泊名利，远离俗世烦嚣，但却也影射出作者对这种理想生活的向往，将自己归隐之心寄托于画中的点景人物之上。

（三）“原型”与“意造”

       提及“原型”我们就会想到荣格的“原型”理论，“荣格认为“原型”这个词就是柏拉图哲学中的形式，他将“原型”规定为人类得自遗传的集体无意识的内容，实际上就是本能的无意识形象，是本能行为的模式。荣格是通过对神话的广泛研究和临床治疗经验，揭示了原型和神话以及神话与艺术之间的关系。基于此，他把原型理论扩展到文艺领域。原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象及原型之所以能够保存下来,在很大程度上得益于文艺这个载体。因为漫长的历史进程中，他们不断地以本原的形成反复出现在艺术作品和诗歌中。”[]原型在汉语词典中释义为：“特指文学艺术作品中塑造人物形象所依据的现实生活中的人”，而在本文论中，我所要探讨的“原型”与荣格“原型”理论和汉语词典中的解释是有区别的，文中的“原型”特指画家文徵明在绘画创作中，吸收前人绘画的方式，尤受其老师沈周的影响，学习老师绘画的类型以及技法，在此基础上进行自己的创作，并不是一味的照搬不变。这就是我想在本文中所阐述的“原型”。而“意造”是指“凭想象力创作”，本文想表达的“意造”是对传统经典的一个改造，具体来说是文徵明在基于沈周绘画“原型”的基础进行新的创作。

二、文徵明文人雅集题材点景人物的“原型”与“意造”

（一）文人雅集题材的背后

明代山水画家大多追求超然物外的理想生活和绘画境界，这大都是受元代文人画家影响，因而点景人物多描绘文人雅集、琴棋书画、游山观瀑等悠闲生活题材，看似悠闲的题材“人物点景”的背后，却是与社会背景和“人物点景”在整幅山水画中的价值息息相关。文徵明的点景人物，在其“人物点景”的背后是与他一生的经历和当时所处的社会背景紧密相连。年少时仕途的不顺，多次考取功名却每次都失败，虽最后被举荐做了小官员，但文徵明似乎并不满意，因而最后告别了仕途官场。在其“人物点景”的背后更多的是对自身坎坷的仕途和朝廷的不满与无奈，在此背景之下，文徵明点景人物的创作更多的是文人集会在一起会饮唱酬，忘却尘世的喧嚣与纷争，送别友人进京赶考的不舍与祝福，然而更想表达的确实自己想隐归山林的闲淡之心。因此有了文人雅集题材的绘画作品。

（二）文人雅集题材的图式与内容

       在文徵明的山水画点景人物中，其画面的组成有的是山水与人，有的是山水、人、房屋等。在其山水画中的人物描写中有的是特别细致的工笔风格，有的则是写意的风格，人作为画面的一部分只是为了更能衬托当时山水的画境。

        在文徵明文人雅集题材的内容中，这一类中的点景人物的主要内容是叙事性的，其中最具代表的是《惠山茶会图》（见图2）

 图2 明代 文徵明 《惠山茶会图》 纸本设色 21.9x67cm

 北京故宫博物院藏

       画中描绘的是文徵明与一群有人到无锡惠山之中集会，一群文人聚集于此，有的结伴吟诗唱和，有的品茶，有的相谈，事后文徵明便创作了这幅具有记事性的作品。图中无论是在人物形象、动作的描绘上，还是在山石树干的描绘上运用了工笔设色法来表现这一情形。人物描绘十分细致，与其其他类型的点景山水略有不同，从人物的姿态、神情、人物的衣褶、位置等多方面来看，此幅作品的风格一反之前对人物描绘的写意风格，对人物的刻画十分精细，人物已不是简单几笔就勾勒出来，也不是用单一的色调呈现，人物的色彩与山石、树木的色调互相同和，呈现出一种细致、文秀隽雅的清新风格。除此之外，我认为还较为代表的是《中庭步月图》（见图4）

图4  明代 文徵明 《中庭步月》纸本笔墨 149.6×50.5cm

 南京博物院藏

       此图是文徵明与来客小醉后于庭院中赏月话旧的形象记录，作者以图像的形式记录了他们的这次雅会，并为之赋予了新的图像内容。图中记录的是酒后与朋友院下赏月谈心，月光照耀下的庭院风景显得萧疏寂寥，这里的一切他再熟悉不过了，但此时似乎又感到是陌生的。在与老友的相会交谈下，往事涌上心来，回味自己的人生路途，长久以来，似乎都在为了追求功名却不尽如人意。忽然感到往日里的追求与忙碌不过是人生的一场戏。画面中没有《惠山茶会图》那样的青绿设色，人物的描绘也不如其详细，只是单纯的用笔墨记录这一时刻，却寥寥几笔，非常简括，但将人物形态姿势和神态表现的淋漓尽致，丝毫不亚于《惠山茶会图》半点韵味。宋代诗人蒲寿宬曾作有《中庭步月》：“月光被中庭，竹影弄幽色。潇潇一幅素，洒洒数茎墨。忽然风动处，惟有月写得。此画应入神，无言自心识。”诗中可以感受到浓郁的月夜氛围给人们带来的一种深切的内在感受，想必文徵明可能是想到此诗有感而发创作了“中庭步月”这一诗画合一的作品。

（三）文人雅集题材的“原型”与“意造”

       文徵明师从沈周，当时的文徵明在看了沈周笔下精湛的绘画后萌发了拜他为师的念头，想跟随沈周一起学习绘画，一开始沈周并不愿意收下挚友这位儿子，因为文徵明将来是要考取功名的，在徵明再三请求下及给其父亲写信说明后才应允下来。可以说文徵明的绘画在技法、题材上受到沈周很大的影响，很多是以沈周绘画为“原型”，并在其“原型”的基础上进行新的创新。

       文人雅集题材的作品沈周也有画过，其中最能表现文人集会的作品就是《魏园雅集图》（见图5）。这幅作品记录的是沈周等文人雅士在魏昌家集会的盛况。但是在这幅作品中并没有描绘魏昌家里的庭院、房屋等建筑景色，只有一个小亭子置身于山水自然之中，亭内文人相对坐，有一小童抱着琴侍立在一旁，远处树下有一文人趋步前往小亭子。作品中，沈周同好友集聚在这寂寥空旷的深谷之中，但是亭中人物只是对坐，并没有具体表现会饮唱乐的情节。身处繁市的喧嚣吵闹，倒不如自居山水自然之中，这是借景色来传达出这些文人居士隐逸山林的理想与悠闲田园的雅致，也表现了文人聚会背后作者对于理想实现并无可能的几分无奈之感。我认为最能体现文徵明点景人物绘画以沈周为“原型”的还是他雅集题材的那一幅作品《惠山茶会图》。

        同样是文人雅士集会的作品，虽说文徵明是以沈周绘画为“原型”，题材相同，但是沈周画中没有会饮唱酬的情节，是通过景色幽静侧面反映这一群文人悠闲、隐居山林的闲情雅致。而文徵明却是通过会饮唱酬来体现这群好友闲云野鹤班的闲情雅致，在出游中畅游山水，与世无争，避免尘世的喧嚣。在点景人物的描绘中除此之外，文徵明的《中庭步月》也是学习其师沈周。虽是月下与友人闲散兴起画下此画，人物及其简括，但是其绘画的笔法是用其师沈周粗笔法，湿而重，墨色也比较单纯。无论是笔法还是图式内容都与其老师沈周相差无几。  

图5  明代 沈周 《魏园雅集图》 纸本设色 145.5×47.5cm

 现藏于辽宁省博物馆

三、文徵明隐士题材的“原型”与“意造”

（一）隐士题材的背后

      中国古代各朝各代出现过很多的隐居人士，隐居的原因也是多种多样，大多数的隐士都是很有理想抱负的，只因当时社会的制度或是奸佞当道的原因，很多有才华的人无法施展理想抱负，同时也无力改变，亦或是心灰意冷不愿身处其中，所以选择了隐居。但纵观正史记载，“明朝隐士在整个封建社会隐逸之风中所占比重极少”。[]张廷玉的《明史》卷二九八《隐逸传》中记载“明朝时期共收录十二人，其中九人来自明朝前期，沈周、陈继儒和沈一元生活在明朝中后期”。[]为什么会出现这种情况，原因何在？从经济角度来看，明朝时期商品经济快速发达，知识分子也越来越世俗化，虽说人们向往陶渊明“晨兴理荒秽,带月荷锄归”的理想生活，但是这种超脱尘世，远离纷繁的精神却与饥寒交迫与功名利禄相碰撞；从文化角度来看，这与王阳明主张的“致良知、知行合一”的思想有着莫大的关系，这种思想对明朝的人士有着极有力的影响，激发明朝人士的社会责任感与救世的思想。正因明朝在这一特殊的经济文化背景下，所以导致隐逸之风相较前朝会如此之少，因此很多隐士点景题材的绘画作品不是很多，且多为借景抒情。文徵明就是这一时期为数不多的用绘画表达隐逸情怀的画家。

（二）隐士题材图式与内容

       隐士题材的内容一般是指文人雅士怀有远离世俗的纷争与喧嚣，满心向往深居山野的愿景，不与世俗同流合污，追求纯粹自然的生活方式。而山水自然是成了文人隐逸的必然之地。据最早的文献记载，在晋代王康琚之《反招隐诗》中有:“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”的说法，“大隐与朝”表现的是虽在野为官但是思想早已隐逸，始终保持自我不受朝野影响，守护自己最初心灵的净土。“中隐于市”是久居闹市身处繁华中的文人却能独善其身，在纷繁的世界中始终做自己。“小隐隐于野”多半则是脱离朝野完全追随自然生活环境，多为深居山林，听鸟鸣闻花香，诗歌为友，抒发不再朝野的纯粹和自然。

       文徵明隐士题材中表现的是小隐，这与他波折坎坷的人生际遇有着密切的联系。他多次欲在仕途上有所成就，但奈何一直未能进入仕途。心灰意冷，使其有了归隐之心。我们可以从他的作品《浒溪草堂图》（见图1）感受到他淡然释怀，不追逐名利的淡泊情怀。这幅作品描绘的是吴邑沈天民的浒溪草堂，画面中两位高士坐在堂中侃侃而谈，林间小路有人慢慢走过，没有集市的喧闹，伴随着的是朴素的农民和堂屋外秀丽的景色，偶有一两客人前来拜访，远离了世俗的喧嚣。虽然整个画面的人物显得十分微小，但依旧体现出来的是隐士之题，人物五官细节刻画虽不精细，但是动作姿态却不失其神，表现出一种理想化的生活方式。既反映了草堂主人淡泊名利，又映射出主人虽隐居却仍旧热情好客，同时也折射出了作者对此生活的向往。可以说这类作品最大的特点就是抒情，作者在绘画中传达自己内心真实的感情。

 （三）隐士题材的“原型”与“意造”

       我想文徵明隐士题材绘画类型大概也是以沈周绘画为“原型”。沈周不同于其他文人那样对功名利禄的渴求，他从来没有去参加过科举考试，他选择隐居的生活方式，放弃世俗的繁华。然而沈周的“隐居”生活也并非是深居山林，与世隔绝孤僻自处。他的“隐”可以说是“游”他好交游，与人为善，充满着世俗情怀。在其绘画作品中一些隐士题材的绘画大都是通过游山、描绘悠游等方式表现出来。如其《高山隐居图》（见图6）中，寂静的深山中独自坐在草亭中思考，陪伴他的是安静的山林，正如其题跋上所说“静里得至味，恐与世夤缘”，也表现出了他淡泊隐居的思想。在其《云际停舟图》（见图7）中，船停靠岸边，有两个人对坐晤谈，沈周通过对这幅山水画中点景人物的描绘，表现出高人逸士深山悠游的生活场景，也能从中看出他也向往这种“隐游”的生活。文徵明亦是如此，借人喻己。但是文徵明的创新之处在于描绘幽居的形式，通过一幅画中两三人在一起对坐畅谈来显示与世隔绝但又不完全隔绝的一种“隐士情怀”如上述的《浒溪草堂图》。

 图6 明代 沈周 《高山隐居图》轴 纸本 水墨画

 109×51cm1488年

 图7  明代 沈周 《云际停舟图》立轴 绢本 设色 249.2×94.2cm 

上海博物馆藏

四、文徵明送别题材的“原型”与“意造”

（一）送别题材的背后

我们都知道古代的交通工具多数为牲畜、轿子或船，正因这个局限，离别则是一项别具意义的社会活动。古代时期送别的习俗尤为常见，中国文学史上有许多是描写送别的诗，我们也经常会在这些“送别诗”中体会诗人离愁别恨、依依不舍的情感。表达送别时的场景以图形的模式出现晚于诗，在中国山水画史上，将离别的情绪在绘画中表现出来的不计其数，有的是在友人离别时赠送图画，这一行为是文人之间表达离别情绪的一种方式，还有的是离别后用图画的形式表达离别之情。在这种送别图的背后我想我们看到的是大多都是送别友人去参加科举考试，或是友人前来叙旧送别友人离开时的场景。这种情景饱含的是对友人的祝福和依依不舍。在此背景之下，文徵明创作了不少送别题材的作品。

（二）送别题材图式与内容

《关山积雪图》（见图8）是文徵明送别题材的作品，这是一幅长卷画，王宠进京赶考却遇到大雪，与文徵明一起借宿在寺院屋舍，王宠向文徵明索画，文徵明乘兴画了这幅《关山积雪图》。画卷中山体绵延不绝，描绘的是群山冬日之景，画中白雪皑皑，一片无垠，只能看到寥寥无几的旅者，表现出一种令人向往的纯净幽深之境。山间有一红衣行路者骑着毛驴快速前进，似乎在追赶前方的伙伴。只是群山如此多又长，伙伴的身影早已消失不见，正所谓是“山回路转不见君，雪上空留马行处”。群山之间可以隐约看到寺院屋舍，这便是行旅者的目的地了。屋舍处于深山之间，宁静而又悠远，远离尘世的喧嚣与纷扰。其实整幅作品中除了黑白两种颜色外，作者还将青绿、赭石等颜色巧妙的运用在画作之中，红树青松、红衣路人加以点缀，显得既生机盎然又有活力。

图8 明代 文徵明 《关山积雪图》（局部） 

21.5×418cm 台北故宫博物院藏

（三）送别题材的“原型”与“意造”

       文徵明的送别图与沈周的送别图也有着异曲同工之妙。沈周的送别题材作品《虎丘送客图》（见图9）中，笔墨精良，青山耸秀，水潺潺流淌，没有描绘具体离别时的情节，从画中我们可以看到的只有一老者盘坐于树荫之下，抚琴听泉，客人已离去，仿佛送人的人是在借着抚琴，送别客人，抚今追昔。画中人物虽小却以朱色染衣突出形象，迎合了此时山水的意境。在沈周其他送别类的作品中我们还可以品味到特殊的寓意，如《京江送别图》（见图10），此图描绘的是沈周等人在江边送别叙州太守吴愈上任的情景，江面辽阔，远处群山连绵，山峰峥嵘逶迤，仿佛象征的是好友赴任荒僻叙州的路途险阻，以及在仕途上的漫长与艰难。画中间一个人乘舟渐渐远行，岸边众人拱手作揖，画中点景人物在与辽阔的山水相互照应之下，含蓄的表现出面对友人离去时的不舍与眷恋之情。文徵明送别题材的绘画虽以沈周绘画为“原型”，但没有多么丰富的内容，多以山水为主，但是寥寥几笔的点景人物却衬托送别时对友人的不舍与挽留之情。沈周更多的表达是基层之意，即思念、不舍和挽留，反观文徵明却在此基础上所表达的情感却更上一层楼，借送友人表不舍更表达自己追求与世无争，向往幽静的生活，那里没有纷争，没有功名也没有尔虞我诈，借送别表达自身内心的追求。

 图9 明代 沈周 《虎丘送客图》 纸本设色 173.1×64.2cm 

天津博物馆藏

图10  明代 沈周 《京江送别图》 纸本设色 159×28cm 

五、总结

       在中国的山水画中，点景人物在画面中所占的比例虽小，但是我们却能从其中感受到画家的个人情感，山水画家通常将感情寄托于景色之中，并以点景点缀融入画面。其实很多时候画面中那些小巧的点景人物可以说是画家自身的一个真实写照或是理想生活追求。比如在明朝时期，一些文人画家就喜欢在画面中描绘一高人隐士或是垂钓闲着亦或是抚琴相谈等场景，以此来寄托在现实生活中无法实现的理想追求。从不同时期绘画中点景的内容、画法、图式的变化，我们可以体味到社会经济文化的变化影响着人们对生活是积极的还是隐逸的一种心态，仿佛在山水点景人物画中我们可以看到人思想情感变化的多幕性。所以说山水画中点景虽小，但却能以小见大！

       在山水画诞生初期，点景人物存在的主要作用在于记录某一事件，以叙事为主要目的。有些画家用画笔记录某件活动或事件的时候往往会忽略人物与山水的关系，。虽说明代点景人物在山水画中人物刻画不细致，但是文徵明在记录某一事件的绘画中将点景人物在山水中无论是比例还是人物刻画都十分的恰当得体。随着山水画的发展，山水画的创作目的也发生改变，寄托画家思想，展现画家审美意识变为山水画的描绘主题。这时的点景人物就起到一个点缀的作用。中国画非常讲究虚实关系，其实也就是我们现在所说的构图。在一幅山水画作品当中，点景人物在整幅画面的构成上要位置得体，大小适宜，有一种真实感，要画出空间的透视感。我认为无论是文徵明所描绘的文人雅集集会题材、隐士题材还是送别题材的绘画，“人物点景”在山水画中位置的安排，人物的布局，与山水之间的比例等都十分的恰当，不同题材有着不同的画面构成，不会因大失小，也不会因小失大。